Oglądamy się

MICHAŁ STANKIEWICZ / COME TRUE

PIOTR DOBROWOLSKI

Polski teatr alternatywny jeszcze przed politycznym i społecznym przełomem roku 1989 wchodził na szlak wyznaczony przez amerykańską i europejską kontrkulturę. Koniec lat 90. obfitował w offowe spektakle partycypacyjne, wciągające widzów w akcję albo prowokujące ich do zabrania głosu w czasie trwania przedstawienia. Potem jednak, mniej więcej na przełomie wieków, ta forma nieco się zużyła, a frekwencja jej stosowania – znacznie zmniejszyła. Artyści wspominają widzów, którzy przywykli do niej: zobojętnieli, buntowali się przeciwko niej, a nawet – specjalnie przygotowywali się do przejęcia kontroli nad spektaklem. Koncepcja partycypacji odżyła w nowej formie przed kilkoma laty, między innymi na płaszczyźnie doświadczeń teatralnej arteterapii. Ale pojawiła się także w przestrzeniach polskiego teatru repertuarowego. Nie zawsze chodziło przy tym o aktywne uczestnictwo widzów (jak dzieje się np. w Come Together Wojtka Ziemilskiego zrealizowanym w warszawskim Teatrze Studio), a czasem tylko o tematyzowanie ich obecności, która podkreślana jest jako element dramaturgicznej struktury spektaklu (wszelkie nawiązania do tradycji parabazy czy Drugi spektakl Anny Karasińskiej z Teatru Polskiego w Poznaniu).

Od pewnego czasu zaobserwować możemy zaburzenie wektora wpływów pomiędzy tak zwanym mainstreamem i offem, o którym przed trzema laty wspominał Łukasz Drewniak na łamach „Nietakt!tu”[1]. Podsumowywana wówczas zależność dzisiaj jawi się jako wzajemna. Mam wrażenie, że właśnie z doświadczeń repertuarowych wynika jedna z możliwych przyczyn zwrócenia się Michała Stankiewicza (reżysera i dramatopisarza zainteresowanego teatrem dokumentalnym) ku teatrowi partycypacyjnemu. W listopadzie 2014 roku w Białymstoku odbyła się premiera jego spektaklu pt. Metoda Ustawień Narodowych. Jedynymi jego wykonawcami byli widzowie zaopatrzeni w słuchawki, przez które otrzymywali instrukcje kierujące ich zachowaniami. Podejmując specyficzną grę, której przebieg uzależniony był od ich indywidualnych decyzji, konfrontowani byli z realiami polsko-białoruskiego pogranicza w kilka miesięcy po zakończeniu drugiej wojny światowej. Spektakl, inspirowany niejednoznaczną historią oddziału „Burego”, a po części też korzystający z metody ustawień rodzinnych Berta Heilingera, konfrontował swoich uczestników z uprzedzeniami i stereotypami narodowościowymi. Uzmysławiał, że wiele uwarunkowań, którym podlegamy, ma podłoże kulturowe i społeczne, a nie tylko osobiste. Przypominał także, że niełatwa historia wymaga przepracowania prowadzonego z perspektywy jednostki, a nie przez centralnie sterowaną politykę historyczną, wynoszącą na pomniki wszystkich „żołnierzy wyklętych”, niezależnie od ich niegdysiejszych działań.

Najnowsze widowisko wyreżyserowane przez Stankiewicza idzie o krok dalej, całkowicie znosząc podział na scenę i widownię, na przestrzeń gry i przestrzeń bezpiecznej obserwacji. Premiera stworzonego w ramach programu rezydencyjnego prowadzonej przez Adama Ziajskiego poznańskiej Sceny Roboczej spektaklu Come True odbyła się 16 czerwca tego roku. Chociaż dostrzec w nim można powracające echa przeróżnych potencjalnych nawiązań – od twórczości Forced Entertainment po wspomniane wcześniej przedstawienia Karasińskiej i Ziemilskiego – oparte jest na ciekawym i oryginalnym pomyśle. Ma on wielki, niemal nieograniczony potencjał. W spektaklu znaleźć się mogą dowolne treści. Wszystko w rękach, a raczej głowach widzów.

11 Come True fot. Maciej Zakrzewski 1 kopia

To właśnie widzowie są jedynymi aktorami Come True. Proszę się nie obawiać, nikt nikogo do niczego nie zmusza. Ale to właśnie od jednostek stanowiących grupę zwykle określaną mianem publiczności – zgodnie z założeniami estetyki performatywnej – zależy wszystko to, co wydarzy się w czasie godzinnego zdarzenia artystycznego: jakie treści zawierać będzie spektakl; czy będzie on wypełniony fikcją, czy nawiązaniami do rzeczywistych doświadczeń; czy znaczyć go będą prawdziwe emocje, czy sztuczne pozy. Uczestnicy Come True są w pełni odpowiedzialni za gesty i działania, które można postrzegać jako akcję sceniczną. A także – może nie do końca, ale w znaczniej mierze – za treści, które pojawią się w ich świadomości w trakcie trwania i po zakończeniu tego widowiska. Odbiorca staje się najważniejszym współtwórcą przedstawienia, realizując w ten sposób postulat estetyki performatywności, mówiący o widzu jako (wy)twórcy spektaklu.

W teatralnej przestrzeni ustawiono naprzeciw siebie dwie trybuny zbudowane z czterech rzędów krzeseł. Jedynymi narzędziami autorskiej ingerencji w widowisko jest podawany z offu tekst i znakomicie reżyserowane operacje światłem (Mateusz Tymura). Kobiecy głos (przedstawiający się jako głos Joanny Żurawskiej-Fedorowicz) objaśnia, z czym mamy do czynienia. Wspomina, że zaczął się właśnie spektakl z udziałem sześćdziesięciu aktorów grających widzów. Wcielamy się zatem w osoby oglądające spektakl Come True. Te dwa zdania i sytuacja, w której znajduje się publiczność, nie pozostawiają żadnych wątpliwości. Nie zawsze zależnie od własnej woli staliśmy się wykonawcami widowiska, które przyszliśmy zobaczyć. Ale jego pomysłodawcy pozostawili także margines, z którego skwapliwie skorzystamy – podobno tylko jedna osoba znajdująca się w teatralnej sali jest prawdziwym widzem. „To właśnie ty” – stwierdza głos. Oddycham z ulgą, choć na razie nie mogę dać tego po sobie poznać. Mam zachowywać się tak, jak otaczający mnie aktorzy. Siedzieć „bardziej prawdopodobnie”. Improwizować. Zachować kontakt z partnerami. Patrzę widzę, zastanawiam się. Kogo „grają” inni? Czy można odróżnić tych, którzy w portfelu trzymają znaczną sumę, od tych, którzy mają tam ostatni grosz? Kto przeżył upojną noc, której wspomnienie gra teraz w spektaklu? Kto akurat dzisiaj ma urodziny, ale nikt o tym nie pamiętał? O czym jeszcze mogę pomyśleć, patrząc na twarze osób naprzeciwko?

Przy równym, umiarkowanym oświetleniu obu stron wiadomo, że nie da się uciec przed wzrokiem ludzi siedzących vis a vis. Jednak dopóki ich widzimy, możemy podejmować działania zależne od ich zachowań: odwracać wzrok albo szukać ich spojrzeń, wykonywać drobne, zwykle nieprzełamujące konwencji gesty. A może ktoś zdecyduje się na podjęcie bardziej zdecydowanych akcji? Czy będzie miał odwagę zagrać widza, który w grupie wchodzi w rolę głupka, „popsuj-zabawy”, burmuszka? Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy jedna strona widowni zostaje wygaszona, a światła skierowane na drugą – wzmocnione. Połowa aktorów ginie w ciemności. Teraz mogą grać klasyczne role anonimowej widowni. Druga grupa, z reflektorami świecącymi w ich twarze, nie widzi przeciwnej strony. Jak wiele par oczu patrzy teraz na każdego z nas? Jak powinniśmy się zachować? Jaką pozę przybrać? Jakie wyrażać emocje? A może powstrzymać się od nich? Jak to zrobić? Czy kiedykolwiek uda nam się uciec od bycia „jakimś”? Jak można się spodziewać, za chwilę role ulegną odwróceniu. Ci, którzy oblani byli światłem, zanurzą się w ciemności, a pozostali zostaną wyrwani przez reflektory z bezpiecznego ukrycia. A potem, wielokrotnie, cykl się powtórzy, ale światło będzie także płatać bardziej wyszukane figle.

Głos, przejmując funkcje narracyjne, przez pewien czas działa uspokajająco, kojąc negatywne emocje. Niezależnie od tego, jak niekomfortowo czuć się mogą zwykli ludzie wystawieni na widok publiczny, mają szansę na odczucie jego wsparcia. „Oszczędna gra aktorska, oszczędne gesty” – objaśnia bieżącą sytuację wypowiadany tekst. Służy feedbackiem: „To naprawdę świetna obsada. Widza trudno jest zagrać (…). Jak widać widz ma niewiele do powiedzenia w przedstawieniu”. Jednak już w następnej chwili dodaje: „Wielu rzeczy po prostu po widzu nie widać”. Czy sugeruje tak baczniejsze przyglądanie się siedzącym naprzeciwko? Z jakimi problemami przychodzimy na spektakl? Co nas dręczy, cieszy, co nie daje nam spokoju? Czego się boimy, za czym tęsknimy, a czego pragniemy – tak ogólnie, w życiu, ale też w tym właśnie momencie? Możliwe odpowiedzi na niektóre z tych pytań zostają zawieszone w powietrzu. Nie one są najważniejsze. Istotne jest to, jakie myśli pojawią się w głowie każdego z widzów, przyglądającemu się innym widzom – takim jak on, pozornie zwykłym osobom. Każdy z nas przynosi do tego teatru własne dramaty i komedie. Każdy z nas mógłby stać się bohaterem tego spektaklu. Stajemy się nimi wszyscy, projektując własne przeczucia, doświadczenia, przeżycia, a nawet własne cechy charakteru – na pozostałych. Tak spotykamy Innego, odnajdując go w sobie. Siedzący dookoła i naprzeciwko nas „aktorzy” są tylko pretekstem do takich poszukiwań.

 

W pewnym momencie wprowadzone zostają informacje generalizujące. Mam wrażenie, że w przeciwieństwie do zasady konstruującej obsadę opartego na statystyce i będącego jego fizyczną reprezentacją spektaklu Rimini Protokoll 100% Kraków (2013), tworzone są zależnie od przeczucia autora, nie faktów. Ile osób spośród sześćdziesięciu zgromadzonych marzy o karierze aktora? Ile każdego ranka wgapia się tępo w sufit? Ilu mężczyzn chciałoby być kobietą? Czy wszyscy z nich już o tym wiedzą? Nagle i niezapowiedzianie pojawia się tekst wymagający reakcji wybranej grupy, w dodatku łamiący zasady poprawności politycznej: „Jest spora reprezentacja gejów. Proszę, podnieście ręce”. Nikt nie traktuje tego wezwania jako przymuszenia do coming outu. Nie wiem, czy ktoś poczuł się niekomfortowo. Głos nie stawia dalszych wymagań, szybko przechodząc dalej. Stwierdza, że większość z wywołanych i tak nie podniosła rąk. Czy te role rzeczywiście zostały obsadzone? Podobno wielu postaci w tym spektaklu nie ma. Jedna z nich to rola zgwałconej Pakistanki. Rzeczywiście. W Scenie Roboczej, jak i w całej Polsce, nie ma uchodźców, uciekinierów, emigrantów. W niektórych instytucjach i ośrodkach kultury, jak i w Scenie Roboczej, umieszczone zostały pomarańczowe kamizelki ratunkowe, symbolicznie zaznaczające ich potencjalną obecność.

Come True Michała Stankiewicza to spektakl, w którym część znaczeń uruchamiana jest przez tekst kierujący refleksją widzów. Wiele dodatkowych sensów pozostaje jednak tylko w domyśle każdego z nich. Nie zostają one w żaden sposób wypowiedziane ani wyraźnie zamanifestowane. Ale towarzyszą nam podczas przedstawienia i często zostają z nami na dłużej. Zdarza się, że narracja doprowadza do sytuacji niejednoznacznych, jak wówczas, kiedy pada pytanie, czy ktoś ma coś konkretnego na sumieniu, zmaga się z chorobą, jest ubogi. Ale za każdym razem, zanim zaczniemy zdawać sobie sprawę z tego, że to właśnie my gramy te życiowe role, płynnie prowadzeni jesteśmy do następnego wątku. Głos nigdy nie domaga się więcej, niż to konieczne, by tylko zasygnalizować problem. Nie przekracza granicy bezpieczeństwa widza. Nie przenika pod powierzchnię. Pod skórę. Jakby sam fakt bycia obserwowanym przez innych wystarczył Stankiewiczowi za jedyne naruszenie strefy komfortu publiczności. Odpuszcza więc. Nieco za łatwo, za szybko. Nawet w sytuacji, kiedy pyta o możliwość pokochania przez każdego z nas któregoś z innych „aktorów”. Zanim uciekający i błądzący po sali wzrok napotka oczy potencjalnej ofiary domniemanego uczucia, dostajemy przyzwolenie na rezygnację z poszukiwania kontaktu.

Koncepcja organizująca spektakl prezentowany w przestrzeni Sceny Roboczej jest bardzo interesująca. Mam wrażenie, że odrobina praktyki w pracy z żywą publicznością, kilka korekt, a także gotowość do zmierzenia się realizatorów z trochę większym ryzykiem może sprawić w niedługim czasie, że będzie to doskonałe i inspirujące zdarzenie performatywne. Może ono nie tylko pozwolić nam na odkrycie nas samych – przed sobą i wobec innych – ale także lepiej zrozumieć istotę teatralności i performatywności. I to zarówno tej obecnej w życiu codziennym, jak i na scenie. Warto pamiętać przy tym, że jedną z podstawowych zasad obu tych kategorii jest interakcja. A ona nie wiąże się tylko z reakcyjnością, ale też z nawiązywaniem relacji. Teatr jako zdarzenie wspólnotowe jest doskonałą przestrzenią do takich eksperymentów. I to nie tylko w czasie trwania spektaklu, ale również przed jego rozpoczęciem i po zakończeniu. A także w przerwie, zwłaszcza takiej, jak ta zainscenizowana w Come True. Rodzi się tu niezwykły potencjał, który warto pełniej wykorzystać. Być może zbliżymy się tak do prawdy. Nie tej wyimaginowanej, uniwersalnej. Do prawdy teatralnej i społecznej – relatywnej.

11 Come True fot. Maciej Zakrzewski 4

 

[1] Ł. Drewniak, Uff… czyli Off, „Nietak!t” 2014, nr 19.

 

 


Scena Robocza – Centrum Rezydencji Teatralnej
Michał Stankiewicz
Come True
reżyseria: Michał Stankiewicz
dramaturgia: Mateusz Marczewski
reżyseria świateł:
Mateusz Tymura
premiera: 16 czerwca 2017

template Joomla