Krok przed offem, dwa kroki za mainstreamem

Z GRZEGORZEM LASZUKIEM I ALINĄ GAŁĄZKĄ, PRZEDSTAWICIELAMI TEATRU KOMUNA// WARSZAWA, ROZMAWIA JAKUB KASPRZAK

Jakub Kasprzak: Wiem, że moje pytanie może okazać się jałowe, ale powiedzcie: słowo off ma dla was jakieś emocjonalne znaczenie?

Alina Gałązka: Miało w latach 90.

Grzegorz Laszuk: Czasami używamy tego słowa, żeby zwięźle wytłumaczyć komuś, jakim teatrem jesteśmy, żeby wiedział, do jakiego typu zjawisk powinien nas odnosić. Używamy wtedy słowa off zgodnie z nomenklaturą anglosaską, w której off znaczy tyle, że nie jesteśmy teatrem repertuarowym i odnosimy się do innego typu działań artystycznych niż mainstream. Sami dla siebie się nie definiujemy. Uciekamy od nazw w rodzaju teatr alternatywny, zaangażowany, polityczny. Próbujemy określić się po prostu jako teatr, który tworzy w danych okolicznościach.

Kiedy googluje się wasze nazwiska, znajduje się informacje, że tworzycie teatr lewicowy, anarchistyczny…

G. L.: Prawie od dziesięciu lat nie jesteśmy Komuną Otwock. Zakończyliśmy naszą działalność ideową manifestem, w którym odżegnaliśmy się od naszej ideowości. Mamy pewne idee, one się przejawiają w naszym zaangażowaniu na różnych polach innych niż teatr. Chodzimy na właściwe marsze, podpisujemy petycje, wpłacamy składki, robimy wszystko, co powinni robić świadomi obywatele i obywatelki. To jest realne zaangażowanie i realna polityka. Nie ma co się wygłupiać, teatr nie jest narzędziem uprawiania polityki, chociaż może być używany politycznie, tak jak dosyć sprawnie robi to np. Frljić w Klątwie.

A gdyby was dzisiaj zapytać, czy Komuna// Warszawa jest offem, to jaka byłaby odpowiedź?

G. L.: Dla niektórych osób Komuna wpisuje się na pewno w definicję offu, w tę broadwayowską nomenklaturę, w której jest teatr głównego nurtu, od niego odchodzi off, od tego offu off off i tak dalej. Porównując się z tamtymi teatrami, jesteśmy pewnie gdzieś w czwartym czy piątym rzędzie offu, jakieś dwa offy za Wooster Group i może jeden off za LivingTheatre. Ale dla mnie nic nie wynika z takiego definiowania. Możemy powiedzieć na szybko, że jesteśmy offem, żeby naprowadzić rozmówcę na to, co robimy. Dalsze drążenie nic nie wnosi.

A. G.: Mnie też się wydaje, że to pojęcie dzisiaj nic nie znaczy. W latach 90. to się odnosiło do pewnego ruchu. Teraz mówi się raczej o alternatywie…

G. L.: …ale to jest historyczna kategoria. To się odnosi do Ósemek, Akademii Ruchu…

A. G.: …używa się tego w kategoriach historycznych, każdy wie, o co chodzi. Dzisiaj mówi się bardziej o grupach niezależnych, kolektywach, w ogóle nie nazywa się tego przymiotnikiem, a jeżeli już, to ja forsuję takie dookreślenia jak niezależny, nieinstytucjonalny lub niepubliczny.

G. L.: Są w polskim teatrze takie środowiska, które się do offu przyznają. Jest Ogólnopolska Offensywa Teatralna. Dla tych ludzi off jest ważny w kontekście samodefiniowania. My nie zapisaliśmy się ani do Zachodniopomorskiej, ani Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej. Jesteśmy już chyba trochę za starzy na takie młodzieńcze ideowe porywy…

A. G.: Grzegorzu, to nie jest tak...

G. L.: Ja nie chcę deprecjonować tego, co oni robią, ale generalnie jest tak, że do trzydziestu-trzydziestu pięciu lat można jeszcze wierzyć, że teatr zaangażowany zmienia świat. Natomiast później bierze się już za to pieniądze i żyje się z głoszenia takich idei, bo publiczność to lubi.

A. G.: A co jest złego w braniu pieniędzy za to, co się robi z pasją? Za pracę w szczytnych celach?

G. L.: Dla mnie to jest ok, jak się to robi szczerze. Nasi znajomi reżyserzy z mainstreamu przekuwają idee w dobre spektakle, które w naszych niespokojnych czasach na ogół są zaangażowane politycznie i to jest w porządku. Nie odżegnujemy się od tego, ale po prostu nie chcemy nazywać działań w sferze sztuki działaniami politycznymi. Sami za dużo wygadywaliśmy różnych niemądrych rzeczy przez dwadzieścia lat Komuny Otwock i mamy teraz szlaban na takie gadanie.

Czyli ideą, która teraz przyświeca Komunie Warszawa, jest sztuka? Chodzi wam o artyzm?

G. L.: Nie artyzm. Po prostu robienie dobrego teatru. Ja mówię, że zajmujemy się tym dla przyjemności. Czasem trzeba bardzo ciężko okupić tę przyjemność. Niezależnie od tego, czy sami realizujemy spektakl, czy jesteśmy tylko producentami, strasznie się trzeba natyrać, opiekując się artystami, artystkami, składając wnioski, rozliczając wnioski, dbając o miejsce itp. To jest ciężka praca, którą my wciąż wykonujemy wolontaryjnie. Skupiamy się na robieniu teatru. Nie jest to artyzm, bo artyzm to też jakaś głupia kategoria potrzebna krytykom i teoretykom – my jesteśmy praktykami. Robimy teatr. Robimy go dla przyjemności. Tak?

A. G.: Tak.

W ogóle nie żyjecie z teatru?

G. L.: Nie. Dokładamy do teatru.

A. G.: Mamy dzienną pracę i nocną pracę: ja pracuję w ngo.pl, Grzegorz jest grafikiem. Teatr robimy po godzinach.

Tu mnie zaskoczyliście. Teatr, który zaprasza do współpracy takich artystów jak Grzegorz Jarzyna…

G. L.: Artyści pracujący u nas dostają pieniądze. W miarę naszych możliwości staramy się być dobrymi pracodawcami. Nie płacimy najwyższych stawek, ale chyba też nie są one najniższe w Warszawie. Wszyscy u nas są godziwie traktowani.

A. G.: Staramy się. Traktujemy artystów tak, jak możemy sobie na to pozwolić.

G. L.: Stawki aktorów są podobne do tych, jakie ci aktorzy mają w instytucjonalnych teatrach. Oczywiście nie stać nas na rynkowe stawki za reżyserię. Tu płacimy dwa, trzy razy mniej za spektakl niż w normalnym teatrze. Nie mamy też wielu pieniędzy na scenografię, zresztą nasza sala niespecjalnie nadaje się do robienia teatru – nie można w niej zbudować nie wiadomo czego. Na początku rozmowy z danym twórcą od razu mówimy, jakie są warunki, jaki budżet. Na szczęście pracujący u nas ludzie lubią nas i nie żądają stawek z instytucjonalnych teatrów. Wiadomo, że stawka Anny Smolar czy Krzysztofa Garbaczewskiego jest pięć razy wyższa od tego, co jesteśmy w stanie im zaproponować.

A. G.: Ale u nas jest fajnie, oni to wiedzą i chcą u nas pracować. Płacimy im, oni dzięki temu mogą się skupić na tym, na czym powinni. Ale my nie mamy z tego pieniędzy.

Diuna fot. ukasz Wojcicki

Nie macie ambicji, żeby żyć z teatru?

G. L.: Tu nie chodzi o ambicje. Tego się po prostu nie da zrobić. Każdorazowo kiedy składamy wnioski o dotacje, miasto czy ministerstwo ścina nam wnioskowaną kwotę o jedną trzecią czy czwartą i to są akurat te środki, które mogłyby wystarczyć, żeby zapłacić nam za naszą pracę. Tu nie chodzi też o to, że nie lubimy naszych zawodów. Lubię swoją pracę i nie wiem, czy zajmowanie się tylko teatrem sprawiałoby mi tak dużą przyjemność. W każdym razie póki co nie mamy możliwości nawet zatrudnienia kogokolwiek, żeby siedział na miejscu i rozliczał te wszystkie projekty. To, co jest normalne dla każdego teatru, czyli tabuny księgowych, tłumy sekretarek, działów obsługi widowni itp., jest dla nas czymś całkowicie egzotycznym. Od czasu do czasu jest u nas taki kolega, który pracuje jako techniczny.

A. G.: Nie od czasu do czasu, tylko na stałe, ma umowę.

G. L.: Ale nie możemy go zatrudnić na etacie. Wystawia nam faktury, tak jest taniej dla nas i dla niego. Tak działa system teatralny. Walczymy o to, żeby przedsięwzięcia, które realizujemy, traktowane były przez władzę na równych warunkach z działalnością instytucji. Poziom artystyczny naszych produkcji nie odbiega od tego, co widzi się na innych scenach. A ich dotacje miesięczne przekraczają nasz budżet roczny. Od wielu lat czujemy rozgoryczenie. Nie udaje nam się w Warszawie zrobić tego, co udało się Ziajskiemu w Poznaniu, to znaczy stworzenie nowej instytucji. Tu w Warszawie kompletnie się to nie przyjmuje. A przecież takie miejsce jak nasze powinno funkcjonować w każdym dużym mieście. To jest miejsce do łowienia talentów. Często ludzie, którzy u nas debiutowali, zostali zauważeni i daje im się szansę na instytucjonalnych scenach. Teraz są cenionymi i rozchwytywanymi artystami. Urzędnicy nie rozumieją tego mechanizmu i to jest bolesne. Tak działa scena berlińska, paryska czy amsterdamska.

Czyje kariery rozpoczęły się od pokazów w Komunie?

A. G.: Może nie rozpoczęły, ale rozpędziły. Najlepszym przykładem jest spektakl Zrób siebie. To nie byli debiutanci…

G. L.: Pierwsza rzecz, którą Marta Ziółek zrobiła w Polsce, to była praca u nas w ramach Re//Mixów. Iza Szostak i Ramona Nagabczyńska chyba też. My im daliśmy możliwość zrobienia pełnego spektaklu w miarę normalnych warunkach. Bo tak bez sali, bez pieniędzy, z pokazami na lokalnych przeglądach, to co można osiągnąć? Natomiast my ich zaprosiliśmy do dużego programu, który miał swoją promocję, oprawę, na który przychodziło bardzo dużo ludzi. To im dało odbicie. Wojtek Ziemilski, który jest naszym „etatowym” reżyserem i robi u nas przynajmniej jedną rzecz rocznie, po przyjeździe do Polski zrobił jeden spektakl, a potem my go zaprosiliśmy do Re//Mixów. To dało mu rozpęd. Został potem zaproszony do Teatru Studio, do Wałbrzycha, Teatru Starego… W każdym razie jesteśmy miejscem, w którym dobrze się debiutuje.

A. G.: To jest z jednej strony ruch młodszych ludzi, którzy nie mogą znaleźć miejsca i pieniędzy na swoje projekty, i my im pomagamy, a oni potem wypływają na szersze wody, ale jest też odwrotny ruch. Czyli tych ludzi, którzy są doświadczonymi reżyserami, reżyserkami, i oni spokojnie mogą u nas zrobić jakieś swoje małe szaleństwa. Nie mamy takiego ciśnienia na sukces jak instytucjonalne teatry.

G. L.: Nie mamy przymusu sprzedania biletów, osiągnięcia określonej frekwencji…

A. G.: Sprzedajemy bilety i to jest część naszych przychodów, ale chętniej się otwieramy na porażkę i na ponoszenie ryzyka artystycznego. Nie myślimy w ten sposób, że jesteśmy wielkim, znanym teatrem, w związku z czym nie możemy sobie pozwolić na coś słabego.

G. L.: No i nie mamy sali na trzysta miejsc, którą musimy co wieczór wypełnić. Ludzie wiedzą, że jeżeli do nas przyjdą, to może nie zobaczą naszej najlepszej rzeczy, ale zobaczą etap naszych poszukiwań. Artyści wchodzą z nami we współpracę, bo wiedzą, że u nas mogą wyluzować, nie jest na nich wywierana żadna presja.

Nie wiem, czy blisko wam do Grotowskiego…

G. L.: Nie!

…ale pamiętam, że kiedy mówił on o eksperymencie w sztuce, zaznaczał, że porażka jest wliczona w ryzyko i trzeba zakładać, że może się pojawić. Taka idea jest wam bliska? Przyznajecie, że dochodzi u was do porażek?

G. L.: Oczywiście. Tak jak w każdym teatrze, dochodzi u nas do porażek. Chociaż na szczęście póki co jest ich mało. Może dzięki temu, że mamy szczęście co do wyboru artystów, artystek i na razie nie mieliśmy wpadek, których się wstydzimy.

A. G.: Coś tam by się znalazło.

G. L.: Często słabsze rzeczy były obudowane czymś większym, co kazało na nie spojrzeć z szerszej perspektywy. Każdy remiks powstawał w odniesieniu do dzieła oryginalnego i był jednocześnie częścią cyklu. Każdy spektakl z tego cyklu był pokazywany maksymalnie trzy razy premierowo i oglądaliśmy go z ciekawością, jak kto sobie poradził z danym remiksem. Zastanawialiśmy się, co to jest kultura remiksowa? Taki szerszy ogląd pozwala nam wybronić pewne rzeczy i przejść nad nimi do porządku dziennego. Oczywiście niektóre remiksy potem poszły w świat, niektóre do dziś bywają grane, np. Edyty Kozak czy Mikołaja Mikołajczyka.

Słowo eksperyment jest dla was ważne?

A. G.: Tak.

G. L.: Tak, chociaż dzięki temu, że robiliśmy remiksy, a teraz zajmujemy się awangardą, widzimy, że eksperymenty to w rzeczywistości powracające fale. Formuły wypracowane w latach 20.-30. potem wracały w 50.-60., potem odgrzebywane były na początku wieku i obecnie, kiedy mamy rok 2017, ponownie sięga się po nie. Niektórzy artyści robią to na zasadzie świadomego nawiązania i to jest dobre. Gorzej, kiedy mamy do czynienia z kalkami. Nie naciskamy na eksperyment, ale na świadome działania. Chcemy, żeby w teatrze opowiadano pewne historie, mówiono o pewnych problemach.

A. G.: Ale nie interesuje nas teatr klasyczny.

G. L.: To jest związane też z naszym gustem. Nie chodzimy np. do Teatru Współczesnego. Raz byliśmy, grano jakąś klasykę, widownia pełna. Wytrwaliśmy do połowy. Taki teatr nas nie interesuje. Mamy trochę inne niż większość ludzi gusta muzyczne i filmowe, tak samo jest z teatrem. Z tej perspektywy też można nazwać nas offem.

A. G.: Może to ma sens, ale upieram się, że to słowo w teatrze ma złe konotacje.

Czytałem wywiad, którego udzieliłeś Grzegorzu wspólnie z Tomaszem Platą „Dwutygodnikowi”…

A. G.: Przepraszam, że przerwę, ale chciałam powiedzieć, że oprócz szczęścia do artystów mamy też szczęście do kuratorów.

To a propos Platy, tak?

G. L.: Tak. Wcześniej pracowaliśmy jeszcze z Martą Keil, z Marcinem Maćkiewiczem, który ściągnął do nas Markusa Öhrna, to było na początku jego kariery europejskiej. Więc mieliśmy okazję ściągnąć go do Polski jako pierwsi.

Kurator to słowo, którego używa się raczej w kontekście sztuk plastycznych niż teatru…

G. L.: Ten typ instytucji, który nam się podoba, to nie teatr w starym stylu, który ma zespół, dyrektora artystycznego i kierownika literackiego. My patrzymy na instytucje, które są zarządzane przez grupę kuratorów dobierających do danego miejsca wybranych artystów, poszukujących tematów, uzgadniających realizowane projekty, obserwujących, co dzieje się w Europie. Oni albo sprowadzają gotowe spektakle, albo stwarzają warunki, by u nich powstały nowe rzeczy. Oczywiście jako wzór wymieniamy zawsze berlińskie HAU czy hamburski Kampnagel i inne podobne niemieckie sceny. Stąd bliskie jest nam słowo kurator, chociaż w Polsce rzeczywiście odnosi się ono raczej do sztuk plastycznych.

Zrob siebie rez. Marta Zioek fot. Bartek Stawiarski

Wracając do wywiadu z Tomaszem Platą. To było przy okazji finału Re//Mixów. Pamiętam, że Plata bardzo krytycznie wypowiadał się o repertuarze warszawskich teatrów. Wprost mówił, że nie ma czego oglądać.

A. G.: Może nie komentujmy tego, co Tomasz Plata mówił cztery lata temu?

Interesuje mnie to jak teraz patrzycie na warszawskie teatry. Są sceny, do których jest wam blisko, prawda?

A. G.: Są.

G. L.: Chodzimy do TR-u, do Nowego, do Studia…

A. G.: …do Powszechnego.

G. L.: Widzimy, że tamta widownia i tamci artyści przychodzą i do nas. Tworzymy wspólne towarzystwo, flirtujemy ze sobą. Szkoda, że nie mamy więcej pieniędzy, żeby to miejsce rozwijać. Istnieje zainteresowanie naszymi spektaklami znajdującymi się na pograniczu teatru. Ludzie przychodzą, oglądają i uczą się nowego języka teatru.

A. G.: Nasza działalność coraz bardziej zbliża się do działalności progresywnych teatrów i granice między nami a nimi bardzo się zacierają. Różni nas to, że oni mają ogromne dotacje, a my mamy małe, oni mają przestrzenie i technikę, a my siedzimy w dziupli ze słupami nośnymi na środku sceny. Nie ma między nami różnic teoretycznych. Są różnice finansowe.

G. L.: Chcielibyśmy na równych prawach działać i tworzyć.

Macie wobec nich kompleksy czy może bronicie się przeświadczeniem, że tworzycie jeden z najlepszych teatrów w Warszawie?

G. L.: Nie stajemy do rankingów, to nigdy nie było naszym celem. Wiemy, że jesteśmy z boku, zarówno geograficznie, jak i mentalnie. Ale widzimy też, że nasz typ uprawiania teatru jest coraz popularniejszy. Nasz model powielają teraz Nowy, Studio. Mają kuratorów, zapraszają artystów, pokazują impresaryjne spektakle. W Nowym spektakl zrobił Markus Öhrn, w Studio działa osobna scena tańca. No i też zaprasza się artystów z naszego kręgu, powiedzmy „offowego”. Otwiera się na inne robienie teatru, które nie polega na tym, że ma się grupę czterech-pięciu stałych reżyserów, którzy budują repertuar. To jest rosnący w siłę trend. Ludzie wędrują i tworzą coś w rodzaju kompanii. Taki Garbaczewski nie dość, że pracuje stale z tymi samymi osobami, jeśli chodzi o zaplecze – scenografia, muzyka, to jeszcze zawsze zabiera ze sobą czworo-pięcioro ulubionych aktorów i na miejscu dobiera sobie kilku nowych. Tak też zwykle pracuje Weronika Szczawińska. To pokazuje, że mobilność artystów jest całkiem inna niż w latach 70.-80. i że ludzie tego potrzebują. Oczywiście wszyscy mówią, że chcą etatów, chcą mieszkać gdzieś na stałe i tworzyć, ale mam wrażenie, że artystycznie byłoby to zamykające.

A. G.: Potrzebują stabilizacji ekonomicznej, dobrej sytuacji socjalnej, zdolności kredytowej, ubezpieczeń…

G. L.: Tak, ale ta sytuacja dobrze wpływa na jakość artystyczną. Takie eksperymenty pojawiły się i w Kaliszu, i w Bydgoszczy i się sprawdziły. Są oczywiście też przykłady, kiedy propozycje nowych dyrektorów były zbyt śmiałe i publiczność za nimi nie nadążała. To też moment rozpoznawania przez nowe środowisko, nową generację dyrektorów i dyrektorek, jak daleko można pójść w nową sytuację.

Mówiliście, że skupiacie środowisko teatralne, że przychodzi się do was łowić młode talenty. A jak jest z normalnymi widzami? Udaje wam się skutecznie przyciągnąć ludzi z miasta w taki sposób, że wracają oni później do was?

A. G.: Tak, to się udaje. Nie mamy biletera, więc na kasie często jestem ja i widzę, że jest około trzystu-czterystu osób, które rozpoznaję, które się kręcą po różnych naszych spektaklach. Ale są też ludzie, których nie znam. Im bardziej ludzie mają zapewniony podstawowy byt, tym bardziej interesują się różnorodnością i nie zawsze chcą oglądać Szalone nożyczki, ale czasami chcą przyjść też na spektakl Wojtka Ziemilskiego. Spektakle, które pokazujemy, często są wbrew oczekiwaniom estetycznym widowni, ale ona i tak je kupuje. Ludzie mówią: „To nie jest moja muzyka, to nie jest moja bajka, ale to jest ekstra!”. Nasze spektakle nie są głupie, mam wrażenie, że mówią o rzeczach ważnych. Jednym z ostatnich naszych spektakli, bardzo żałuję, że nie możemy go wznowić z powodu choroby aktora, jest Pogarda. Bardzo nieoczywiste przedstawienie, które mówi nie o pogardzie, z którą się styka lewica ze strony prawicy, ale o pogardzie, którą ma w sobie lewica wobec społeczeństwa. To jest zaskakujące podejście do sprawy. Spektakl ciekawy, kontrowersyjny, wzbudzający emocje.

G. L.: Tak. Pokłóciliśmy się.

A. G.: Więc jeśli chodzi o tego widza, to zdecydowanie jest taka grupa „nowych” i im większe odnosimy sukcesy, tym ta grupa jest większa. Przychodzą do nas osoby, o których bym nie pomyślała, że pojawią się na naszym spektaklu. Są także ludzie, którzy w ogóle nie chodzą do teatru. Np. Bogna Świątkowska, powiem o tym, bo wiem, że się nie obrazi, nie cierpi teatru i nie chodzi do niego. Ale zdarzyło się jej przyjść na Zrób siebie. Była ciekawa, wiedziała, że u nas nie ma tak, że trzeba siedzieć przez cztery godziny w pluszowym fotelu i oglądać coś nudnego. Spektakl był z jej punktu widzenia ciekawy plastycznie, stosował środki wyrazu dla niej atrakcyjne.

B.R.I.N. projekt fot. Patrycja Mic-2 kopia

Ale takie kategorie jak frekwencja, wpływy z biletów, są dla was w ogóle istotne?

A. G.: Tak, oczywiście. Chcemy, żeby frekwencja i wpływy rosły. Wpuszczamy coraz mniej znajomych za darmo, co wiemy, że jest kontrowersyjne.

G. L.: Pusty teatr nie cieszy żadnego organizatora teatralnego, więc fajnie, jak są ludzie. Wtedy jest dobra energia dla grających. Przy Zrób siebie wszyscy tancerze i tancerki chcą nawet, żeby był nadkomplet, oni lubią, jak jest gorąco, jak im się dyszy w ciało. W każdym razie wszystkie Re//Mixy, Mikro Teatr i Zrób siebie bardzo dobrze się wyprzedawało. Mieliśmy komplety.

Mówiliście, że są idee, których nie da się zrealizować z powodów finansowych. W jaki sposób finanse was ograniczają? Czego nie udało się zrealizować?

G. L.: My zawsze liczymy siły na zamiary, więc nigdy nie było tak, że napięliśmy się, że coś zrobimy, a potem okazało się, że nie ma pieniędzy i nie robimy. Przy Zrób siebie też wyszło w pewnym momencie, że musimy doinwestować, bo zabrakło na honoraria. Spięliśmy się i znaleźliśmy brakujące środki…

A. G.: Tak, we własnej kieszeni.

G. L.: Zawsze staramy się planować i tak liczyć finanse, żeby się spinały. Nigdy nie było tak, że planowaliśmy działanie i w trakcie realizacji okazało się, że ono nas finansowo przerasta.

A. G.: Ja mogę powiedzieć na konkretach, że niektórzy artyści są zaskoczeni ubogą infrastrukturą i jest to dla nich trudne. Tym, że nie ma profesjonalnej garderoby, że przebrać się trzeba w pomieszczeniu, gdzie trzymamy sprzęt i tak dalej. Nie stać nas na pewne rzeczy, np. na to, żeby kupić przezroczysty ekran, taki, jakiego używa Krzysztof Warlikowski w swoich spektaklach. Być może część naszych projektów wyglądałaby inaczej. Albo wiemy, że jest jakieś oprogramowanie, które znają nasi koledzy i które mogłoby zrobić nam pewien efekt…

G. L.: Ale kosztuje np. dwadzieścia tysięcy, to znaczy tyle, ile spektakl. Więc nie kupujemy.

A. G.: Mieliśmy jeden spektakl z projekcjami w czterech miejscach i jak artysta zobaczył te nasze szmaciane ekrany…

G. L.: To był Łukasz Chotkowski, który zazwyczaj współpracuje z Mają Kleczewską. Oni są przyzwyczajeni do bardzo wysokiej jakości materiałów. I był rodzaj spięcia, ale w końcu zaakceptował te warunki i powstał spektakl mający w sobie sporo uroku, także przez ubóstwo scenografii.

A. G.: Brak pieniędzy bywa twórczy i wyzwalający. W ostatnim spektaklu Grzegorza, który jest o nowoczesnych technologiach i o przyszłości, dron został zrobiony z widocznych dla widza sznurków i kołowrotków.

G. L.: Nie mogliśmy sobie pozwolić na zakup stu tańczących dronów, więc zrobiliśmy jednego ze sznurków. To się akurat bardzo podobało publiczności.

A. G.: Ale czasami chciałoby się mieć przezroczysty ekran za pięćdziesiąt tysięcy.

Zabawna mi się wydaje skala problemów, która pojawia się w teatrze niezależnym wraz z jego rozwojem. Obracam się w różnych środowiskach, wiem, że dla ludzi z instytucjonalnych teatrów Komuna// Warszawa to off gnieżdżący się w kamienicy, ale mam też znajomych działających poza instytucjami, którzy próbują dopiero zaistnieć na rynku. I kiedy oni słyszą, że jednorazowy, szesnastominutowy spektakl ma budżet pięć tysięcy złotych, to myślą sobie: „Mój Boże, za pięć tysięcy to ja bym zrobił dwa pełnowymiarowe przedstawienia!”.

G. L.: Dlatego my nie mówimy, że jesteśmy offem. Bo nas już stać na zabawę pod tytułem: „Zapraszamy twórców, którzy za pięć tysięcy zrobią szesnastominutowy spektakl”.

A. G.: Oni to robili dla idei. Spodobał się im pomysł ograniczeń i mikroteatru. A poza tym właśnie staramy się wysłać wybrane produkcje mikro za granicę; były pokazywane już w Lublinie, w Poznaniu, na placu Defilad. Nie muszą być jednorazowe.

G. L.: Poza tym chcemy traktować poważnie ludzi, którzy u nas pracują. Aktorzy to są ludzie, którzy mają dzieci, kredyty. To jest moment poważnego podejścia do teatru, kiedy przestaje się namawiać ludzi na darmowe występy. Naszym zdaniem granie za darmo jest niedobre i ludzie, którzy są w offie, powinni walczyć o przeskoczenie na ten poziom. Przeskakując na poziom dający utrzymanie, pokazują, że nie są amatorami.

A. G.: Robią spektakle sprzedawalne na rynku.

G. L.: Tu nie chodzi tylko o wartość rynkową. Tu jest jeszcze kwestia tego, czy dostaje się dotacje, czy zapraszają cię na festiwale, czy przychodzą ludzie. Jeżeli ktoś nie może przeskoczyć na ten poziom, to znaczy, że nie ma talentu…

A. G.: Nie mów w taki sposób.

G. L.: Ja nie mam problemu, żeby to powiedzieć. My jesteśmy miejscem, w którym także i to się testuje. Był taki moment, w którym ogłosiliśmy otwarty nabór na spektakle i cztery zgłoszone projekty sfinansowaliśmy. Tylko jeden z nich był w miarę fajny. Trzy pozostałe sprawiły, że postanowiliśmy nie kontynuować pracy z osobami bez doświadczenia, z osobami bardzo, bardzo debiutującymi.

A. G.: Nie wiem, czy można powiedzieć, że ktoś nie ma talentu. Czasami to jest zbieżność kilku czynników. Tego, że nie ma środków, nie ma ludzi, którzy zgodziliby się na początku pracować za darmo, bo uważam, że nie da się zrobić dwóch pełnowymiarowych spektakli za pięć tysięcy, albo ludzie się oszukują…

G. L.: Pierwsze rzeczy, które my robiliśmy w Komunie Otwock, to były rzeczy za pięćset złotych.

A. G.: Ale byliśmy studentami, mogliśmy sobie na to pozwolić. Teraz od dawna jesteśmy dorośli, przychodzą do nas różni ludzie i staramy się, żeby warunki, które oferujemy, były równe. Nie różnicujemy wynagrodzeń w zależności od doświadczenia, bo uważamy, że za pracę należy się płaca, to jest podstawowe lewicowe założenie i wydaje mi się, że jest nieetyczne oczekiwać od ludzi wysokiej jakości produktu za darmo. To może być raz, ale nie stale. Bardzo często jest tak, że off jest utożsamiany z ruchem amatorskim, ze spędzaniem wolnego czasu. Z tym, że ktoś poszedł sobie po pracy do domu kultury pograć w teatrze. I tam za darmo jest ok, bo jedni grają w szachy, inni zbierają znaczki, a inni grają w przedstawieniu. Ale nam nie chodzi o tego rodzaju działalność. I w tym sensie rzeczywiście się instytucjonalizujemy, bo wyszliśmy z tego ruchu amatorskiego, u podstaw mamy pewne idee, ale jesteśmy też coraz starsi.

Uważacie, że off może się czegoś nauczyć na przykładzie Komuny Otwock, Komuny Warszawa?

G. L.: Tak. Że trzeba ciężko pracować i że z tego może coś będzie. Zaczynaliśmy od amatorskiej grupy, pierwszy spektakl zrobiliśmy za darmo, ale kiedy nas zaprosiły Reminiscencje ileś lat temu do zagrania u nich premierowego spektaklu, to powiedzieliśmy, że chcemy tyle a tyle pieniędzy. I dzięki temu mogliśmy zainwestować w ten spektakl, mogliśmy pozwolić sobie na zakup jakiegoś sprzętu, wynajęcie miejsca na próby, zatrudnienie kogoś, żeby nam zrobił elementy do scenografii. Wydaje mi się, że to jest naturalna ścieżka i jeżeli ktoś chce bronić ideowo tego offu jako działania społecznego, które dominuje nad wartością artystyczną i broni się przed profesjonalizacją, to popełnia błąd. Nie można powtarzać cały czas tych samych ogranych grepsów. Podczas offowych festiwali naoglądaliśmy się mnóstwa słabych przedstawień, które broniły się tylko tym, że były offem, a offowi wiele się wybacza. Ale trzeba mówić w teatrze o jakości, bo inaczej powstają spektakle, które nie są przemyślane, nie są dobrze zagrane, które ciągle operują tymi samymi środkami…

A. G.: Czarne płaszcze, walizki, białe twarze, marynarki, bose stopy…

G. L.: Dlatego też uciekaliśmy jak najdalej z tego środowiska.

A. G.: Nie wiem, czy uciekaliśmy, po prostu nam się w pewnym momencie drogi rozeszły.

G. L.: Ale jak nas zapraszali na dyskusję o teatrze alternatywnym, to zawsze mówiliśmy, że nie weźmiemy udziału, bo nie jesteśmy alternatywą. Trzeba o takich rzeczach mówić szczerze.

template Joomla