Artykuły

Walczyć o widownię

Z Leszkiem Bzdylem rozmawia Jakub Kasprzak

 

Jakub Kasprzak: Czy podział teatru na off i mainstream coś dla ciebie znaczy? Identyfikujesz się z którymś z tych terminów?

Leszek Bzdyl fot Michal AndrysiakLeszek Bzdyl: Ten podział funkcjonuje. Słowem „off” można zabić, można także wywyższyć. Mam wrażenie, że kiedyś na tym offie mentalnie byłem. Studiowałem historię i grałem w teatrach studenckich. Działaliśmy w przestrzeni budynków uniwersyteckich i byliśmy wspierani przez ówczesne struktury, nie pamiętam, czy to był ZSP, czy ZSNP. Szczęśliwie zapomniałem, co się kryje pod tymi skrótami. Moja decyzja życiowa była klarowna: studiowałem, ale jednocześnie chciałem być w teatrze. Spędzałem nieprawdopodobną ilość czasu na sali prób, pracując najpierw w teatrze TUBB2, a potem z Januszem Chabiorem w Dada Traktor i wreszcie indywidualnie jako Dada von Bzdülöw. Graliśmy przedstawienia, jeździliśmy na jakieś festiwale, razem z TUBB2 organizowaliśmy Festiwal Młodego Teatru, na który zapraszane były offowe teatry z Europy.

Marzyłeś o tym, żeby znaleźć się w mainstreamie?

Nie, nie chciałem być profesjonalistą. Wyraźnie opowiadałem się za teatrem studenckim. Tą łatką w latach 80. nazywano wszystko, co nie było instytucjonalnym teatrem państwowym. Tam działy się eksperymenty, tam pracowali ludzie podobni do mnie. Był co prawda jeszcze Teatr Kalambur, Teatr Ósmego Dnia, które wywodziły się z ruchu studenckiego, ale zostały upaństwowione. Być może oni zasługiwali na nazwę teatru offowego. Ale wracając do mnie – był rok 1987, kiedy przez przypadek i zupełnie niezgodnie z własnymi założeniami znalazłem się nagle w przestrzeni teatru zawodowego. Dostałem kontrakt u Henryka Tomaszewskiego. Czy wtedy wyszedłem z offu? Zespół Henryka Tomaszewskiego był teatrem państwowym, ale działającym w trochę innej przestrzeni i w innym rytmie niż teatry repertuarowe. Tomaszewski nie miał własnej sceny, bo była mu ona niepotrzebna. Premiery dawał we Wrocławiu w Teatrze Polskim albo w Operze, a potem jeździł ze spektaklem w objazd. Był repertuar, nie było siedziby ani rozbudowanej administracji. Co to znaczy? Czy Teatr Henryka Tomaszewskiego był teatrem offowym, czy teatrem pomiędzy, czy teatrem wolnej przestrzeni, czy teatrem pantomimy? Później pracowałem w teatrze Wojtka Misiury.

Znowu na kontrakcie, tak?

Tak, byłem zatrudniony na stanowisku aktora-tancerza w Teatrze Ekspresji Wojciecha Misiury. Siedziba mieściła się w Sopocie, pracowaliśmy w Gdańsku i w Gdyni, umowę podpisałem z Teatrem Rozrywki w Chorzowie, bo pieniądze na zespół w tym okresie szły ze Śląska. Znowu pracowałem w zespole, który był gdzieś pomiędzy: finansowanym z rozmaitych źródeł, pracującym w wynajętych salach, grającym objazdowo po około 40-50 przedstawień rocznie. Graliśmy na oficjalnym festiwalu w Edynburgu, nie na Fringe’u, tylko na oficjalnym. Ale czy ten teatr był mainstreamowy czy offowy? Zespół składał się przeważnie z ludzi, którzy trafili do niego z ulicy albo z AWF-u. Pieniądze były mainstreamowe, ale formuła pracy zdecydowanie offowa. Nie wpisywaliśmy się w oficjalny teatralny obieg. Występ w Edynburgu to był wielki sukces, a mało kto się o tym wtedy zająknął. Nie traktowano tego jako triumfu polskiego teatru. Najwyraźniej polski mainstream to wyłącznie teatr dramatyczny, oparty na literaturze, tworzony przez cech rzemieślniczy złożony z absolwentów państwowych szkół teatralnych, posługujących się zatwierdzonymi wcześniej środkami. Kiedy ktoś nie spełnia tych warunków, to automatycznie ląduje na offie, któremu można się przyglądać z zainteresowaniem, ale którego równie dobrze można w ogóle nie dostrzegać. Nie ma w tym nic złego.

Kiedy w 1993 roku reaktywowałeś Dada von Bzdülöw, to jak mówiłeś o swoim teatrze?

Od samego początku zacząłem używać określenia „teatr pomiędzy”. Chodziło mi o to, że Dada ma umykać kategoryzacji. To była też odpowiedź na to,co działo się wówczas w tak zwanym polskim offie. My nie byliśmy z tej opowieści, która sunęła przez polski off od lat 80., nie byliśmy związani z tamtym językiem, estetyką, tematami, antysystemowością. Pamiętam boje na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych z każdym zespołem, który nie był zaangażowany społecznie. Odbierano takim grupom prawo do istnienia. To był czas sukcesów wczesnej Komuny Otwock, Teatru ze Żnina i tak dalej.
Dada występował na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych?
Tak, w 1997 roku, graliśmy tam Człowieka, który kłamał, na przykład Heinera Müllera. Szczęśliwie w jury siedział Piotr Cieplak, z którym się wówczas jeszcze w ogóle nie znałem, i myślę, że to on przyznał nam tę drugą nagrodę. Potem szybko do mnie zadzwonił z pytaniem, czy jestem wolny i czy nie podejmę z nim współpracy przy Historii o Miłosiernej w Rozmaitościach, które właśnie obejmował jako dyrektor. Potem ja często byłem jurorem na Łódzkich.

Bardzo odstawaliście od realiów polskiego offu?

Mieliśmy bardzo mało wspólnego z ówczesnymi kategoriami teatru offowego. Okazywało się jednak, że nie jesteśmy sami. Kiedy zobaczyłem pierwszy raz Teatr Cinema, pomyślałem sobie, że to jest braterski teatr. Miał w sobie coś wspólnego np. z Pracownią Teatr Edwarda Wojtaszka, nieprawdopodobnym zespołem, który dla mnie był objawieniem w latach 80. Tam bawiono się i sensami i formą teatru, jego muzycznością i plastycznością. Pojawia się pytanie, co to było ta Pracownia Teatr. Edward Wojtaszek ukończył reżyserię, grali u niego aktorzy po szkole warszawskiej, razem stworzyli zupełnie nową formułę teatralną. Odnosili sukcesy na festiwalach polskich, dostawali nagrody. Czy oni byli offem? A może teatrem eksperymentalnym? Za każdym razem, kiedy trzeba użyć takich sformułowań, myślę, że wiele osób ulega speszeniu. Jeżeli komuś się już udało stworzyć nazwę własną zespołu, np. Teatr Cinema albo Pracownia Teatr, to już jest potężna sprawa. I to powinno wystarczyć. Ale automatycznie kiedy pojawiają się pierwsze przedstawienia, przychodzą pytania: ale co to jest? Kiedy zaczynaliśmy z Dada von Bzdülöw, pytano: czy to jest teatr pantomimy? Czy to jest teatr ekspresji? Czy to jest teatr tańca? Minęło już dwadzieścia pięć lat, ale pamiętam, że od początku strasznie zależało mi, żeby spotykać się z widownią, która właśnie nie przychodzi na żaden „dookreślnik”. Żeby nie było tak, że: „proszę państwa, zapraszamy tych, którzy lubią taniec, dlatego że jesteśmy teatrem tańca”. Dla mnie ruszanie się nie było wówczas ważne, ważny był sam teatr. Teatr anektuje przestrzeń niczyją i próbuje ją dookreślić, znaleźć w niej paliwo do aktywności. Kim my jesteśmy? Janusz Marek, kurator festiwalu Rozdroże, zaprosił nas na Wydarzenia teatralnego i tanecznego offu. To wyraźnie określa, że jesteśmy na offie. Ale wielokrotnie słyszałem też opinie całej masy osób, że jakim my jesteśmy offem, że oni dopiero są na offie. Od samego początku obserwowałem tę fascynującą rozbieżność punktów widzenia. W roku 1998 zrobiliśmy przedstawienie, w którym grała z nami trójmiejska kapela Chlupot Mózgu. Liderem był Jacek Staniszewski, wykładowca na ASP, na gitarze był pewien doktorant z anglistyki… Pogranicza punk rocka i bardzo intensywne widowisko. Ktoś sobie na spektaklu zniszczył buty, bo nogą wybijał rytm, ale ktoś obok oskarżył nas o komercję. W „Rzeczpospolitej” niezapomniana recenzja o tym, że krytyk jako miłośnik radia Classic nie był stanie przebrnąć przez te dźwięki. W Kłodzku na festiwalu Zderzenia Mirek Kocur schodził z balkonu pod scenę, żeby być bliżej i odebrać tę punkową energię, ale inni mówili, że to jest o niczym, że to jest puste, że komercyjne.

Oczekiwania widowni się rozjechały?

Żyjemy w dosyć zdemokratyzowanym świecie. On się zdemokratyzował w języku i w naszym stosunku do świata. Każdy ma opinię na każdy temat i okazuje się, że ludzie nie tylko inaczej postrzegają rzeczywistość, ale też używają jakby innego języka. To samo słowo nie znaczy dla nich tego samego. Mam wrażenie, że jeszcze trzydzieści lat temu ten język był dookreślony. Wiadomo było, kto jest gdzie. Tam byli oni, tu byliśmy my, my byliśmy dla nich opozycją, dzięki temu rozumieliśmy się ze sobą, mówiliśmy prawdę, tamci kłamali, dlatego nasz teatr był lepszy od ich teatru i tak dalej. To funkcjonowało, w tej atmosferze odbywały się festiwale lat osiemdziesiątych, np. Reminiscencje, na których ludzie oglądali takie teatry jak Provisorium. Było tak, jakby każdy spektakl był z pozostałymi we wspólnocie języka i odbioru. Tymczasem teraz, mam wrażenie, zanim dojdziemy znów do porozumienia, musimy napisać na nowo słownik. Co to jest taniec? W którym momencie słowo taniec już się kończy, a gdzie się ono dopiero otwiera? Czy ta straszliwa komercja, która jest wokół, to jest taniec, czy nie? Ale myślę, że mnie jako twórcę to umiejscawianie nie powinno obchodzić. Robię w danym momencie pewien spektakl. I tyle. Niektóre z przedstawień, które ostatnio zrealizowaliśmy w Teatrze Wybrzeże, na pierwszy rzut oka w ogóle się ze sobą nie stykają. Taki Transmigrazione di fermenti d’amore jest spektaklem, który gdańska widownia wykupuje na pniu na trzy tygodnie przed pokazem. Może dlatego, że taki ładny tytuł, a może dlatego, że spektakl pokazuje jakąś urodę życia? Prawdopodobnie Transmigrazione… można byłoby wstawić do kategorii mainstreamu oferującego mieszczuchowi przyjemny wieczór. Ale w repertuarze mamy też późniejszy o rok spektakl Intro, który już nie jest tak radośnie kupowany przez widza Teatru Wybrzeże. W przedstawieniu gra punkowa muzyka o śmierci, struktura jest rozjechana, tematycznie dotykamy czegoś niebezpiecznego, co osoby bez poczucia humoru może ugodzić w odczucia narodowe. I ten spektakl pozycjonuje nas na poziomie zespołu boksującego się z mainstreamem. Ale i ten, i tamten spektakl był ważny. Nigdy nie było dla mnie problemem zrealizowanie spektaklu z piosenkami Piwnicy pod Baranami w Teatrze Miejskim w Gdyni, a następnie wejście w przedstawienie offu, które dotykało innego tematu i komunikowało się z zupełnie inną widownią.

Dla swoich potrzeb stosuję względem offu definicję finansową. Według niej teatr offowy to taki teatr, na którym nie można się wzbogacić. Mainstream wobec tego stanowią te teatry, które dostają duże państwowe dotacje lub też mają wysokie dochody ze sprzedaży biletów, albo też połykają duże granty. Jeśli tak na to popatrzeć, to Dada jest w offie czy w mainstreamie?

Jeśli chodzi o granty, to automatycznie przegrywamy we wszystkich ostatnich rozdaniach ministerialnych. To jest oczywiste. Jako stowarzyszenie przegrywamy z instytucjami. Współpracujemy z Teatrem Wybrzeże, ale nie jesteśmy jego częścią. System grantowy świetnie funkcjonował na początku, dopóki instytucje nie zaczęły ściągać do siebie najlepszych managerów i twórców projektów z offu. To było naturalne i do przewidzenia. Oni dają instytucji swoje know-how, instytucja zapewnia księgowość i środki finansowe i w ten sposób teatry publiczne wygrywają te wszystkie konkursy.

Off może się przed tym bronić?

Będę Kasandrą, ale sądzę, że w najbliższym czasie nie. Off po prostu nie jest w stanie wygenerować w tym momencie systemu managerskiego. Trochę pojeździłem po rozmaitych miejscach. Jako Dada weszliśmy w koprodukcję z angielskim zespołem Vincent Dance Theatre przy spektaklu Drop Dead Gorgeous. Ich szefowa wspaniale to rozegrała i uzyskała potężne pieniądze na ten projekt z British Council albo z Art Council, już nie pamiętam. To było sześćset tysięcy funtów na realizację tego spektaklu oraz na jego prezentację w dwudziestu sześciu miastach w Anglii. Ten objazd trochę nam zajął, miałem czas obserwować zjawisko. Większość pieniędzy szła na trasę, a nie na produkcję. Całkiem inaczej niż w Polsce. Tak naprawdę zrealizować spektakl jest łatwo. Znacznie trudniej jest go potem prezentować.

I jak to się odbywa na Wyspach?

Każdy tamtejszy zespół ma swojego managera, czyli osobę, która ogarnia podstawowe rzeczy związane z organizacją, produkcją, trasą. Zarazem ten zespół jest w stajni jakiegoś innego managera, który też załatwia pewne rzeczy i jest za to przez ten zespół opłacany. Taki manager ma rozeznanie na rynku i stajnię z kilkoma takimi teatrami. Dzięki temu zespół może istnieć, bo nie funkcjonuje w próżni, ale w szerszym managemencie. A w Polsce jest tak, że każdy sobie rzepkę skrobie. Brak jest weryfikacji zewnętrznej. W Anglii gdy się składa wniosek o dotację, to rozpatruje go nie jakaś nieznana komisja w trzyosobowym składzie jak u nas, tylko promotorzy. Wielką Brytanię podzielono na dwanaście stref i podzielono je między promotorów, którzy o danym regionie mieli pełną wiedzę. Polska, tak jak Brytania, to duży kraj. Świadomość tego, co dzieje się na Górnym Śląsku, w Trójmieście jest żadna. Wszyscy w miarę wiedzą, co dzieje się w Warszawie, bo to jest częściej opisywane przez centralne internetowe media, ale ci z Warszawy już nie mają pojęcia, co się dzieje w Trójmieście. Teraz jest trochę łatwiej, pociągi jeżdżą szybciej, ale i tak żyjemy jakby za granicą i przyjeżdżamy zza muru. To wymaga strasznego wysiłku, żeby wiedzieć, co się dzieje w kraju. Mało kto jest zorientowany. Wiem, że mocno pracują na Zachodzie – Kana w Szczecinie, Brama w Goleniowie, wiem, że się zjednoczyli. Ale na czym to polega? Nie do końca rozumiem, chociaż tam byliśmy dwa razy, to nie wyłapałem, dla kogo grają, z kim się komunikują.

A co Dada von  Bzdülöw ma do zaoferowania? Jakim jest wzorem?

Myślę, że ta filiacja między Dada a Wybrzeżem, które trwa od ośmiu lat, jest dobrym rozwiązaniem i dobrym modelem. Wcześniej w Warszawie taką rzecz można było zarejestrować w Pracowni Teatr, która była związana chyba z Powszechnym. Chodzi o to, że niezależny zespół, działający np. w ramach stowarzyszenia, wprowadza swoje spektakle do repertuaru teatru państwowego. Na stronie internetowej teatru jest zakładka dotycząca tej grupy itp. Takiej formy współpracy między offem a instytucją nie ma prawie nigdzie. O takim modelu wiele się mówiło piętnaście lat temu, my w ten sposób funkcjonujemy od lat ośmiu, ale nikt tego nie opisał ani nie spróbował naśladować. Moglibyśmy funkcjonować jako wzorzec, taki, który można oczywiście modyfikować. To jest podobne temu, co widziałem np. w Szwajcarii. Model oczywiście dookreślają mechanizmy rynkowe. Gdybyśmy nie zapełniali widowni, to współpraca z Wybrzeżem skończyłaby się po roku czy po dwóch latach. Ale my utrzymujemy frekwencję na poziomie 70% -80%, a niekiedy jest pełno.

Łatwo ściągnąć publiczność na off?

Dużym problemem teatru offowego jest brak wiarygodności. Jak się przyglądam scenie tanecznej, która jest jednym z moich największych problemów, to ona istnieje eventowo-festiwalowo. Nie chce się zderzyć z widzem, który kupuje bilety. Nie wchodzi w układ rynkowy. Dawniej, gdy festiwali było pięć na krzyż, były one cudownymi miejscami spotkania. Dzisiaj festiwali się namnożyło i są one sztucznym ruchem opisywanym przez grupę tych samych krytyków. Nie wiem, jak obecnie wygląda życie codzienne teatru offowego. Gdy byłem w teatrze studenckim, wykonywałem z kolegami potężną pracę, roznosząc ulotki, chodząc po uczelni, mówiąc, że gramy. Zarabialiśmy na biletach. Gdy były sprzedane, to mieliśmy uczucie, że można iść się napić, bo są wpływy i jest widz. W Teatrze Ekspresji ten etos się trochę załamywał, ale też rozwieszaliśmy blejtramy po mieście z informacjami o spektaklu. Wszyscy byli zaangażowani w sprzedaż biletów. Kiedy zakładałem Dada von Bzdülöw, wychodziliśmy z tego samego modelu i wzorem awiniońskim rozdawaliśmy ludziom kartki z informacją o spektaklu. Czasami wciąż to robimy. Ważne jest, żeby ktoś kupił bilet. Widownia dookreśla sens naszego istnienia.

A co, jeśli widownia wybiera mało wartościowy teatr?

Oczywiście może być tak, że ktoś sprzedaje chłam i ludzie to kupują. I świetnie. To znaczy, że znalazł sposób na zarabianie pieniędzy. Ale utwierdzanie się w obiegu festiwalowym tworzy tylko iluzję obecności. Automatycznie oddziela od widza. Wtedy nie ma się co dziwić komentarzom w postach internetowych, w których, jeżeli wydarzenie organizowane jest przez stowarzyszenie, 3/4 treści odnosi się do tego, jak marnotrawione są środki publiczne. To mówi o tym, w jakim klopsie jest polski off. On nie ma akceptacji społecznej.

Czyli społeczeństwo oczekuje, że kultura ograniczy się do tych stu kilku instytucjonalnych teatrów w Polsce?

Tak, to jest peerelowska mentalność, tego się nie da wywabić Vanishem. Ale z drugiej strony… To będzie trochę kombatanckie, co powiem, ale: gdzie się podziało coś takiego jak szacunek do pieniądza? Kiedy zaczynaliśmy robić Dada, nie mieliśmy grosza i kiedy wreszcie wyrwaliśmy pierwszą dotację, to idąc ulicą, patrzyłem w okna i myślałem sobie: po chuj to wszystko, czemu ja, kurwa, mam mieć te pieniądze, skoro ci ludzie w oknie mają swoje problemy, nie mają pracy albo dzieci są głodne? Przydałyby im się te pieniądze, a ja za nie zrobię jakąś fanaberię. Dzisiaj grantoza i festiwaloza sprawiają, że wszyscy żyjemy w sztucznym obiegu. Jest cała masa artystów, którzy piszą wniosek na kolejne dziesięć, piętnaście, dwadzieścia tysięcy złotych na to, by zrealizować przedstawienie. I grają je raz. Albo trzy razy. Wow! Dlaczego? Dlaczego ma to iść w ten sposób? Nie mogę pojąć.Może jestem synem chłopa i nie rozumiem.

Ale w instytucjach też się marnuje pieniądze…

Wielokrotnie proponowano mi pracę w teatrze dramatycznym, gdzie zrobiłem parę rzeczy. Moim problemem jest to, że nie umiem wziąć udziału w zadaniu, w którym dwieście tysięcy złotych ma przepłynąć z punktu A do punktu B bez konkretnego scenariusza. Oczekuje się ode mnie, że będę pływał? Że spędzę z ludźmi dwa miesiące pływając i ostatecznie zrobię coś, co będzie miało średnią jakość? Oczywiście, jeśli się postaram i będę miał dobrą nakrętkę ze strony prasy, to dodam do tego jakąś teorię i wszyscy będą się zachwycali, jakie to głębokie, jakie feministyczne i zaangażowane. Nie mogę robić takich rzeczy. Nie jestem w stanie. Może po prostu za bardzo siedzę na offie. Ja muszę mieć powód do tego, by zrobić przedstawienie. A potem muszę je grać i za takie pieniądze to tych przedstawień musi być przynajmniej dwadzieścia. Jak się nie zagra tych dwudziestu razy, to nie ma powodu, by cokolwiek wydawać na spektakl. I ten człowiek, siedząc na Internecie, węszy, o co w tym chodzi, i napierdala te komentarze. I ja go w pewnym momencie rozumiem. Bo jaki jest sens jednorazowych wydarzeń, na które często przychodzi trzydzieści znajomych osób? Dlaczego mamy wydawać na to pieniądze? Jeżeli nie ma widza, to nie ma teatru. Jeżeli nasze opowieści nie przechodzą, to po co się oszukiwać?

To co ma zrobić nieznany artysta bez swojej widowni?

Wiesz, graliśmy w La MaMa w Nowym Jorku i tam zapytano nas: chcecie dostać pieniądze za grania czy wynająć promotora? Zastanawialiśmy się, co jest ważniejsze? Czy to, żeby dotarła do ludzi informacja, że gramy, czy żeby po prostu grać przez dwa tygodnie? No to wchodzimy w promotora. Na premierze okazuje się, że przyszło pięćdziesiąt osób. No katastrofa – mówimy. A techniczni do nas: czy wy jesteście pojebani? Tam w teatrze obok też jest premiera, przyszło piętnaście osób. Wy macie aż pięćdziesięciu widzów, którzy przyszli na jakiś zespół, o którym nikt nie słyszał. A do tego na widowni siedzi jeszcze trzech najważniejszych krytyków. No i tak graliśmy przez pierwszy tydzień dla pięćdziesięciu, sześćdziesięciu widzów.

Ile miejsc liczyła widownia?

Sto pięćdziesiąt. I przyszedł drugi tydzień. Po recenzjach w „Time Oucie”, w „New York Timesie”, po zasypaniu Internetu blogowymi recenzjami, które wszystkie były na tak, graliśmy na dostawkach. Wszystkie spektakle. I było fantastycznie. Okazywało się, że o widza trzeba walczyć. Trzeba go zdobyć. I w tym pomocny jest promotor. Oczywiście to jest problem całego naszego offu. Nie ma lobbingu. To, że teraz „Nietak!t” pisze o offie albo że np. scena w Legnicy jest otwarta na grupy offowe, to jest mało. Dyrektorzy teatrów boją się pokazywać spektakle, które są spoza ich repertuaru. Boją się, że nie będzie widowni.

A jak jest ze zdobywaniem widowni w Polsce?

Siłą rzeczy, dlatego że ruszamy się trochę lepiej, wpycha się nas do worka z napisem „taniec”. Widz, który przychodzi do teatru na hasło „taniec”, bardzo boi się tego, że niczego nie zrozumie. Potem ogląda przedstawienie i jeżeli rzeczywiście tak jest, to potem przez dziesięć lat jest dla nas stracony. I do tego nie można dopuścić. Chociaż czasami on niczego nie rozumie, bo dostaje dziwne informacje przed spektaklem. Opisy tańca w Polsce często mają dziwaczną składnię i mglisty sens. Bywa, że recenzja informuje widza, że to jego uwaga stwarza spektakl, że w środku już nic właściwie nie ma. I wtedy widz w dziewięćdziesięciu pięciu procentach przypadków ucieka. Bo widz chce obejrzeć spektakl, a nie stwarzać go swoimi kontekstami. Trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie, czy my robimy teatr, czy mówimy o ideach? Czy mamy idee za plecami i chcemy je przemycić, czy mamy same idee i piszemy za ich pomocą nowy słownik?

Masz przeczucie tego, jak się to wszystko może dalej potoczyć? W którą stronę to pójdzie?

Przyglądam się temu, że powoli, bardzo powoli nasz kraj przejmuje kulturę mieszczańską. Stajemy się mieszczuchami. Uczymy się miasta, uczymy się żyć w mieście, w jego zakamarkach, w jego różnorodności, niejednoznaczności, w jego tajemniczych punktach, które niekoniecznie są dla wszystkich. Jest taka Warszawa i dowiaduję się nagle, że jest coś takiego jak Klub Komediowy, wchodzę, siadam przy piwie i widzę Maćka Buchwalda, który robi fantastyczną rzecz: improwizowany teatr, który jest mądry, inteligentny, błyskotliwy, niekomercyjny w żaden sposób, a jednocześnie ludzki. I tam, w tej piwnicy, dzieje się totalny off. Albo inna sytuacja: brałem teraz udział w spotkaniu w Gdyni na temat jakiegoś festiwalu, który ma się odbyć za dwa lata. I nagle padają słowa na temat Ewy Ignaczak i Idy Bocian, które robią Gdynię Główną. Jedna z urzędniczek mówiła, że to, co one robią, jest piękne, bo ona była na jednym z gdyńskich podwórek, gdzie przyszła masa ludzi, których nigdy nie widuje się w teatrze. To jest życie miasta, istnienie offu jest powiązane z miastem. Z drugiej strony może wielkie sceny miejskie się wreszcie uspokoją i nie będą musiały robić najbardziej eksperymentalnego teatru sezonu. Może wszystkie te eksperymenty się przepracują i będzie można zobaczyć po prostu intrygujące zdarzenie sceniczne. Dzisiaj teatry dramatyczne w Polsce są pod presją robienia najbardziej wykręconych przedstawień. To oczywiście skutkuje tym, że one często grzęzną w nudzie, w pustce, nie wiadomo, dla kogo to jest. Może będzie normalny teatr, który będzie czerpał z dorobku eksperymentalnego i raz na jakiś czas wykona jakiś eksperyment, ale kiedy będzie to bezpieczne, kiedy wiadomo, że te dwieście tysięcy złotych czy pół miliona zostanie spożytkowane przez kolejny rok i że ludzie będą walić przez cały rok, zadziwieni tym, że może im się to podobać. Wiadomo, że my żyjemy zapożyczonym językiem. Off to słowo ze Stanów. Tam miasta tętnią. Zaczynasz coś robić, wynajmujesz teatrzyk, walczysz o to, by dostrzegł cię jakiś producent, i potem jesteś na Off-Broadwayu. Albo może na odwrót, zmęczyłeś się tym Broadwayem i Hollywoodem i grasz w offowym teatrze, bo masz tam znajomych i kupę frajdy i możesz wycisnąć z siebie opowieści, których nigdzie indziej opowiedzieć nie możesz, bo w mainstreamie musisz jednak zarabiać pieniądze. Dla offu jedyną nadzieją jest to, że tkanka miejska nabierze siły i kolejna generacja mieszczuchów zapomni, co to znaczy wioska. I jeszcze jedna rzecz, to jest strasznie istotne: to jest rzemiosło. Nie docenia się rzemieślniczego teatru, a wszyscy podniecają się wykręconym intelektualizmem. A teatr jest rzemiosłem. I cała domniemana wartość offu to troska o rzemiosło. To było wpisane w drugą reformę – praca. Spektakl jest efektem pracy.

leszek bzdyl

 

 

LESZEK BZDYL – choreograf, tancerz i reżyser teatralny. W latach 1985-1987 działał w studenckich grupach TUBB 2 - Teatr Uniwersytetu im. Bolesława Bieruta oraz Dada Traktor. Następnie związał się z Teatrem Pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Ze słynną wrocławską sceną współpracował w latach 1987-1990. W kolejnych latach związany był z gdańskim Teatrem Ekspresji prowadzonym przez Wojciecha Misiurę. W 1993 Bzdyl, razem z Katarzyną Chmielewską, założył w Gdańsku teatr tańca - Dada von Bzdülöw.

 

template Joomla