Artykuły

Było fajnie

Z Januszem Majcherkiem rozmawia Jakub Kasprzak

Jakub Kasprzak: Jak to się stało, że wpadł pan w off?

MajcherekJanusz Majcherek: W teatr, który dziś nazywamy alternatywnym, wpadłem dwukrotnie. Za pierwszym razem jeszcze się nie używało tej nazwy, mówiło się albo o teatrze studenckim, albo o teatrze otwartym. Przez pewien czas funkcjonowała jeszcze nazwa „teatr młodej inteligencji”, ale to się raczej nie przyjęło. Pierwszy raz to było pod koniec lat 70.,w czasie kiedy tego typu teatr był w Polsce w natarciu. Wynikało to w gruncie rzeczy z wydarzeń roku 1968. Teatr studencki ma tradycję starszą, sięgającą STS-u, Bim-Bomu czy Kalambura, ale 1968 rok wydaje się momentem przełomowym. Wtedy takie zespoły jak Teatr Ósmego Dnia, Teatr Stu, łódzkie Siódemki, Akademia Ruchu i jeszcze parę innych zareagowały na to, co się stało w wymiarze politycznym, i zaczęły mówić, jak to określił Tadzio Nyczek, pełnym głosem. To było zresztą dosyć paradoksalne, ponieważ te teatry były finansowane przez Zrzeszenie Studentów Polskich, oficjalną państwową organizację, zresztą mającą swoje zasługi w dziedzinie kultury.

Zespoły, które wymieniłem, tworzyły przedstawienia mocno kontestacyjne. Ta sytuacja utrzymywała się przez całe lata 70., co doprowadzało do coraz większych konfliktów z władzą. Zacząłem studiować na Wiedzy o Teatrze w warszawskiej Szkole Teatralnej w 1978 roku. Przyszedłem do Szkoły akurat wtedy, gdy kilku członków Teatru Ósmego Dnia stało się przedmiotem prowokacji Służby Bezpieczeństwa. Aktorzy przyjechali do Warszawy i zostali zatrzymani pod pretekstem braku biletów autobusowych przez kanarów, którzy od razu wezwali milicję. Ta z kolei przewiozła artystów do słynnego komisariatu na Wilczej. Tam doszło do szamotaniny, jakiegoś pobicia i wszystko skończyło się oskarżeniem o stawianie oporu. Toczącą się w sądzie sprawę komentowano w funkcjonującej już wówczas prasie podziemnej, a opozycjoniści z KOR-u pisali listy protestacyjne. Tymczasem mój starszy kolega ze studiów, dziś dość znana, chociaż kontrowersyjna postać – Jacek Zembrzuski, biegał po Szkole, zbierając pieniądze na zasądzone podczas procesu grzywny. Dałem mu wtedy sporą sumę w zamian za oryginalne paryskie wydanie Dziennika Gombrowicza. Przy okazji po raz pierwszy usłyszałem, że jest coś takiego jak Teatr Ósmego Dnia. Zacząłem się nim interesować, a że Ósemki bywały w Warszawie ze spektaklami, zacząłem na nie chodzić.

Teatr Ósmego Dnia grał w warunkach quasi-konspiracyjnych. Władza piętrzyła trudności, spektakle mające się odbyć w jednym miejscu w ostatniej chwili były przenoszone gdzie indziej, takie hocki klocki. Ja w każdym razie oglądałem wówczas naprawdę sławne przedstawienia z ich najlepszego okresu, np. Przecenę dla wszystkich, Ach, jakże godnie żyliśmy, Więcej niż jedno życie. Zobaczyłem, że jest to wspaniały teatr. Po pierwsze dlatego, że mówił rzeczy ważne dla nas w ówczesnej sytuacji. I to nie tylko dlatego, że spektakle były wymierzone w reżim i sytuację polityczną. One były także krytyką nas jako społeczeństwa. Naszego konformizmu. To była zachęta do buntu. I to bardzo silnie działało.

A po drugie to, co bardzo mnie ujęło w Ósemkach i w innych teatrach studenckich, to wielki walor artystyczny przedstawień. Nie były prostą publicystyką, gazetą wielkich liter, robioną tylko po to, by, za przeproszeniem, przypieprzyć władzy. Budowano je na metaforze, opierano na bardzo poważnych tekstach filozoficznych, poetyckich, na Dostojewskim, Camusie, Herbercie, Barańczaku. Z tego powodu robiły wrażenie i ja w nie wszedłem jako widz.

Aktorów Teatru Ósmego Dnia osobiście poznałem niedługo po tym, na początku lat 80. Była taka inicjatywa Aliny Obidniak w Jeleniej Górze: Festiwal Teatru Ulicznego. Pierwsze takie wydarzenie w Polsce, międzynarodowe. Przyjechał Odin Teatret, Teatro Nucleo i inne jeszcze grupy zachodnie, ale były też Ósemki, było Provisorium. Provisorium zrobiło spektakl na podstawie Innego świata Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, książki, która była zakazana przez cenzurę i której nikt w Polsce Ludowej nie miał prawa ani wydawać, ani wystawiać – ukazała się w podziemiu. Spektakl pokazywano więc konspiracyjnie, bez reklamy.

Teatr Ósmego Dnia z kolei zrealizował pierwsze swoje przedstawienie plenerowe, zrobione wówczas jeszcze z Lechem Raczakiem. Był to Raport z oblężonego miasta na podstawie nowego wtedy tomu poezji Herberta. Spektakl robił piorunujące wrażenie swoją formą i przesłaniem. Zaprzyjaźniliśmy się i jesteśmy ze sobą w bliskim kontakcie do dzisiaj, oczywiście z przerwą na czas, kiedy Ósemki musiały wyemigrować. Przyjaźnię się też z Januszem Opryńskim z Provisorium. To było moje pierwsze wejście w ten teatr.

Kiedy nastąpiło drugie?

Na początku lat 90., kiedy wznowiono Łódzkie Spotkania Teatralne. Zostałem zaproszony do jury przez Lecha Śliwonika, guru ruchu amatorskiego, niezależnego i studenckiego. Okazało się, że ten wznowiony, legendarny festiwal, o którym kiedyś wspaniale pisał Puzyna, ciągle miał ducha, chociaż trochę innego niż w czasach Puzyny. Szybko wykrystalizowała się sytuacja, polegająca na tym, że do Łodzi przyjeżdżali weterani w rodzaju Ósemek, Provisorium, Akademii Ruchu czy Mądzika – chociaż scena plastyczna KUL była trochę innym zjawiskiem, apolitycznym i, by tak rzec, metafizycznym – oraz zespoły młodej generacji, które nazywały siebie teatrem alternatywnym. Okazało się, że działa ich w Polsce całkiem sporo.

Dochodziło do zderzenia. Młodzi, jak przystało na młodych, buntowali się, próbowali wnieść coś swojego i ciekawie było to obserwować. Wydawało się, że nie ma już powodu do buntu politycznego, ale oni byli bardzo czuli na różne odcienie odzyskanej wolności. Ich spektakle miały często wymiar społeczny czy nawet obyczajowy. Buntowano się przeciwko tendencjom prawicowym i klerykalnym, wtedy może jeszcze nie tak silnym jak dzisiaj, ale już wyczuwalnym. Zdarzały się różne spięcia i sytuacje na poły skandaliczne. Był np. taki teatr, nie wiem, czy jeszcze działa, który nazywał się Suka Off. Działali w nim artyści o, powiedziałbym, stylistyce techno, bardzo niezależni, posługujący się skrajnie agresywnymi środkami i mocno ingerujący w sferę obyczajową. W pewnym momencie władze, chyba miejskie, zakazały im pokazu przedstawienia. Reakcją był wielki sprzeciw środowiska, protesty.

Zakaz był spowodowany względami obyczajowymi?

Chodziło o przekroczenie, zdaniem władz, zasad dobrego smaku, zwłaszcza w kwestiach seksualnych. Ale pojawił się też np. zespół ze Żnina, Teatr im. Alberta Tison. Prowadził go nauczyciel, Jurek Lach, który potem zrobił inną karierę, został dyrektorem Warszawskiej Opery Kameralnej. Wówczas był po prostu entuzjastą pracującym z młodymi ludźmi. W połowie lat 90. młodzież ze Żnina przywiozła rodzaj manifestu pokoleniowego, który mnie wówczas zupełnie zachwycił. Nazywało się to Ratujcie nasze dusze. Przedstawienie bardzo dobrze pomyślane w sensie artystycznym, a jednocześnie mocne w sensie przekazu. Młodzież mówiła, że no dobrze, mamy wolność, ale co dalej? Gdzie jest dla nas miejsce? Co my mamy ze sobą zrobić? Jaką macie dla nas propozycję? To było świetne, obsypane nagrodami przedstawienie. Po festiwalu Paweł Konic, który ściągał do warszawskiego Teatru Małego najciekawsze zjawiska z Polski, zaprosił ich na dwa spektakle. Wzbudziły wówczas duże zaciekawienie. Wiele o nich pisano.

W Łodzi pokazywały się wtedy jeszcze inne ciekawe grupy: WiFiFi, Teatr of Manhattan, Cogitatur, Porywacze Ciał, Teatr Realistyczny, Strefa Ciszy, Teatr Wiczy, Kreatury, Terminus A Quo. Różne stylistyki, różne środki: od jawnych prowokacji po artystyczny eksperyment. No i składy jurorskie, w których pracowałem: Śliwonik zawsze, a oprócz niego Ewa Wójciak, Leszek Raczak, Janusz Opryński, Leszek Mądzik, Paweł Szkotak, Paweł Konic, Katarzyna Deszcz, Piotr Cieplak, Wojciech Krukowski – niezła kompania, co? No i tak to się toczyło dobrych parę lat.

Ale potem przestało się toczyć?

W jakimś momencie, nie umiem powiedzieć w jakim, formuła zaczęła się wyczerpywać. Zaczęły coraz częściej przyjeżdżać zespoły, których alternatywność stała pod znakiem zapytania – raczej szkolne czy młodzieżowe, coraz mniej zainteresowane stawianiem oporu rzeczywistości. Oczywiście cały czas pojawiało się pytanie, co to znaczy alternatywa po 1989 roku. Trwały na ten temat niekończące się dyskusje. Alternatywa wobec czego? Za czym? Co z nią dalej? To nie było już tak oczywiste jak w latach 70. i 80. Nie było jasno sprecyzowanego wroga. Nie było nawet pewne, czym jest teatr oficjalny czy instytucjonalny w kraju deklarującym się jako państwo liberalne i demokratyczne, w którym kontury z założenia są rozmyte. Teatr alternatywny wyrósł z ruchu studenckiego, który był silny w latach 60. i 70. Istniały kluby dyskusyjne, filmowe, festiwale artystyczne, np. Fama w Świnoujściu, ruch poezji śpiewanej i Bóg wi co. Teatr był niejako ukoronowaniem całego ruchu – wisienką na torcie. A od roku 1989 to kompletnie zamarło wraz z zaprzestaniem finansowania tego ruchu. Znikło środowisko, zostało tylko paru ostatnich Mohikanów. Zespoły stawały się coraz młodsze, przyklejone zwykle do jakichś domów kultury, zresztą też podupadających. Grupy składały się raczej z młodzieży licealnej niż studenckiej. Opowiadano bardziej o bólach egzystencjalnych niż o sprawach publicznych czy politycznych. Gwoździem do trumny był wewnętrzny kryzys organizacyjny Łódzkich Spotkań Teatralnych. Doszło do sporów, odsunięto na bok człowieka, który alternatywie poświęcił całe życie – Mariana Glinkowskiego. Zdaje się, że Łódzkie Spotkania odbywają się w jakiejś formie do dzisiaj, ale nie mam pojęcia, jaki to ma teraz charakter.

Zdaje się, że festiwal się odbywa, ale nie całe środowisko go uznaje.

To jest najlepszy dowód.

Wyraźnie oddziela pan w swoich wypowiedziach teatr alternatywny od teatru szkolnego, młodzieżowego, amatorskiego i tak dalej. Robi pan tak dlatego, że alternatywa wiąże się dla pana z pewnym etosem albo światopoglądem?

Tak, zdecydowanie. Mówiąc o sztuce alternatywnej mam zresztą na myśli nie tylko teatr. Jej sensem jest zdecydowany wybór światopoglądowy. Działanie alternatywy ma na celu przede wszystkim wyrażenie tego światopoglądu i nie jest nastawione wyłącznie na efekt artystyczny. Liczy się wadzenie z rzeczywistością. Środkami artystycznymi oczywiście. To, co ważne, co robi wrażenie, to to, że zamysł estetyczny jest niejako na służbie zaangażowania. Prawdziwa alternatywa to aktywność polityczna w szerokim sensie tego słowa. I to w teatrze niezależnym w jakimś momencie zgasło. Myślę, że teraz w wyniku takiej, a nie innej sytuacji politycznej coś z tamtych postaw odżyje.

Czyli w teatrze alternatywnym kwestia rzemiosła i jakości artystycznej nie jest priorytetem?

Tego bym nie powiedział. W alternatywie wykonywano ogromną pracę nad spektaklami. Nie przypadkiem Teatr Ósmego Dnia, o którym mówię najwięcej, bo najlepiej go znam, jeździł na warsztaty do Grotowskiego i przejmował coś z jego metod, różne uciążliwe ćwiczenia. To był teatr życiem płacony. Tam do dzisiaj nie ma granicy między życiem a sztuką. Każde przedstawienie było o nich i wynikało z osobistego doświadczenia. Widać to chociażby w wyborze tekstów, które w żadnym razie nie były przypadkowe. To były teksty, które im coś robiły, które ich wewnętrznie rozpalały. Mimo, że to nie byli aktorzy zawodowi w sensie posiadania dyplomów szkół teatralnych, to jednak ich działalność była i jest do dzisiaj bardzo profesjonalna.

Czy alternatywa w teatrze stoi w opozycji do sztuki głównego nurtu?

To różnie bywało. W samym środowisku alternatywnym, np. w Teatrze Ósmego Dnia czy w Provisorium, panowała nie tyle niechęć, co obojętność wobec tego, co się działo równolegle w teatrze oficjalnym. Nigdy tego nie rozumiałem i tu była między nami różnica. Mnie fascynacja teatrem alternatywnym nie przeszkadzała w śledzeniu tego, co było ciekawe w teatrze instytucjonalnym. A działy się ciekawe rzeczy. Oglądanie przedstawień Swinarskiego, Jarockiego, Wajdy, Grzegorzewskiego, Lupy czy nawet Dejmka i Axera, czyli bardziej tradycyjnych reżyserów, sprawiało mi satysfakcję. Nie miałem poczucia, że muszę dokonywać wyboru na zasadzie: albo –albo. To był po prostu inny rodzaj teatru, inaczej oddziałującego. Trudno było oczekiwać po Grzegorzewskim, żeby wystawiał manifesty polityczne. Nie za to go kochaliśmy. Równolegle z moją fascynacją Ósemkami oszałamiającą karierę robił Kantor, który był już wtedy po premierze Umarłej klasy. Zastanawiałem się, czemu mam się wypiąć na Kantora, którego kochałem, tylko dlatego że należę do kręgu Teatru Ósmego Dnia? Umiałem to łączyć. Zresztą, jak powszechnie wiadomo, wielu artystów alternatywy w pewnym momencie samemu się złamało. Zarówno Lech Raczak, jak i Janusz Opryński zaczęli reżyserować w teatrach dramatycznych, a Paweł Szkotak był nawet dyrektorem Teatru Polskiego w Poznaniu.

Można powiedzieć, że teatr alternatywny przyciąga do siebie artystów o innym typie osobowości niż teatr oficjalny?

Bez wątpienia tak. Do Teatru Ósmego Dnia jeździło się nie tylko po to, żeby obejrzeć przedstawienie i wrócić. To zawsze było związane ze znalezieniem się w sytuacji wspólnotowej, której przedstawienie było tylko jednym z elementów. Po nim następowało spotkanie, nocne Polaków rozmowy, picie wódki, spory. Ten teatr ściągał ludzi młodych i starszych, którzy szukali sposobu na życie, którzy czuli się wewnętrznie wolni, a jednocześnie zewnętrznie tkwili w pewnym gorsecie, którzy chcieli przekroczyć pewne konwencje, którzy nie mieli oporów w mówieniu o tym, o czym myślą. Przez parę godzin czy parę dni wytwarzało się coś takiego, co można byłoby porównać do doświadczeń kontrkulturowych z lat 60., do ruchu hipisowskiego. Ludzie byli tam równi, swobodni, mogli bez problemu wyrażać swoje poglądy, myśli, orientacje i tak dalej. Z natury rzeczy w teatrze instytucjonalnym proces ten nie zachodził. Pracowałem blisko teatru instytucjonalnego jako redaktor miesięcznika „Teatr” i bardzo lubiłem i lubię do dzisiaj przebywać z tak zwanymi zawodowymi aktorami, ale rozmowy z nimi po spektaklu, po premierze, na bankiecie, w bufecie, polegają na czymś innym – zwykle bardziej chodzi o samą sztukę, a nie o życie. W sytuacjach towarzyskich w teatrze oficjalnym nie ma takiej atmosfery serio, tego poczucia sporu z rzeczywistością. Tam jest raczej miejsce na wygłup, żart, dowcip. A w alternatywie, nawet podczas zabawy, wszystko było bardziej zasadnicze i ideowe. To są dwa różne światy.

Zespół teatru alternatywnego wydaje się środowiskiem bardziej hermetycznym niż zespół instytucjonalnego teatru.

Na pewno. Akurat Ósemki doprowadziły to do pewnej skrajności. Stworzono rodzaj komuny – pewnie spadek po kontrkulturze – w której żyła i tworzyła grupa przyjaźniących się ze sobą artystów. Oni do dzisiaj mieszkają ze sobą w jednym domu, w którym rozgraniczenie przestrzeni jest umowne. Wspólnie tworzą wielką rodzinę, w której wszyscy wiedzą o sobie wszystko. Mają oczywiście za sobą liczne przejścia. Są konflikty, spory i gniewy, ale wytrzymali ze sobą już kilkadziesiąt lat. Proszę zauważyć, że oni okresowo współpracują z innymi artystami, dopraszają aktorów np. do dużych spektakli plenerowych. Ale rdzeń Teatru Ósmego Dnia jest niezmienny i to, co najważniejsze, powstało wewnątrz tego rdzenia. Niemożliwe jest wejście w to i zaangażowanie się na takiej zasadzie, na jakiej aktor angażuje się do teatru instytucjonalnego. I praca tam mam wrażenie polega na czymś trochę innym niż tutaj, gdzie teraz rozmawiamy [rozmowa odbyła się w Teatrze Polskim w Warszawie – przyp. red.]. Tutaj wiadomo, że próba trwa od 10 do 14 i ani minuty dłużej. Tam praca jest tak wymieszana z życiem, że ona trwa cały czas. Na próbach i poza nimi.

Mam wrażenie, że zespołowi Teatru Ósmego Dnia udało się zrealizować pewien ideał. Żyją ze swojego teatru i mogą mu się w całości poświęcić. Czy myśli pan, że to jest wzór, do którego dążą członkowie innych, młodszych zespołów alternatywnych?

Niektórzy pewnie tak. Były zespoły, które do tego dążyły, były takie, którym się to przez jakiś czas udawało. Gardzienice funkcjonowały przez jakiś czas na podobnych zasadach, ale oni byli ulepieni z trochę innej gliny i świadomie o nich nie wspominam podczas naszej rozmowy. Osiągnięcie tego ideału jest na pewno trudne. Część zespołów po prostu się rozpada. Część się przekwalifikowuje, jak np. Teatr Stu, który stał się teatrem działającym właściwie na zasadach komercyjnych, albo Provisorium, które gdy wystawiło Ferdydurke, to pojechało na Festiwal Klasyki Polskiej w Opolu i ten festiwal wygrało. I to mając za przewodniczącego jury Holoubka. Ale Ósemki miały tak mocne paliwo ideowe, że osiągnęli swój ideał. W zespole spotkało się parę osób z nieprawdopodobną siłą charakteru. Gdyby oni nie robili teatru, to pewnie zostaliby anarchistami czy rewolucjonistami. Podkładaliby bomby i wysadzali w powietrze budynki rządowe. Można powiedzieć, że teatr wysublimował w nich tę potrzebę buntu. Ten absolutny nonkonformizm jest w nich wciąż bardzo silny i pozwala im być cały czas razem. To jest rzadkie zjawisko. Puzyna napisał słynne zdanie, że kiedyś ludzie zbierali się w grupę, żeby robić teatr, a potem robili teatr, żeby być w grupie. To wymaga wielu poświęceń. Większość ludzi chce jednak żyć własnym życiem, a nie życiem grupy.

Wspomniał pan o Gardzienicach. Czemu wyłącza ich pan poza nawias teatrów alternatywnych?

Struktura, zasada funkcjonowania, formuła pracy w Gardzienicach była podobna do tej z teatrów alternatywnych, ale Gardzienice pozostawały kompletnie niemuzykalne na politykę. Nie było tam żaru ideowego, wyczuwało się za to rodzaj eskapizmu. Im było wszystko jedno, co się dzieje w sferze politycznej, bo oni mieli inną misję. Oni szukali prapoczątków bytu. Wspaniale to robili i nie jest przypadkiem, że jeździłem oglądać ich spektakle i podziwiałem je pod względem artystycznym. W Gardzienicach zawsze jednak raziła mnie pewna egzaltacja, metafizyczne uniesienia, których nigdy nie było w Teatrze Ósmego Dnia. Ósemki były radykalne, chore na wścieklicę polityczną, ale zawsze bardzo trzeźwo stąpały po ziemi. A Gardzienice miały przekonanie, że istota jest gdzie indziej i że nie należy się rozdrabniać na jakieś sprawy związane z rzeczywistością. Stąd do dzisiaj jestem wierny Ósemkom.

Podczas jedzenia pierogów w Gardzienicach poruszało się inne tematy niż podczas picia wódki w Ósemkach?

Ależ oczywiście, że tak. W Gardzienicach mówiło się o korzeniach, ekologii, łączności nieba i ziemi, o energiach płynących z pieśni, o jakichś mistycznych sprawach. Obserwowałem, jak różni adepci przyjeżdżali do Gardzienic i o świcie witali słońce i bratali się z drzewami. Zawsze mnie to śmieszyło, podobnie zresztą jak u Grotowskiego. Ósemki od Grotowskiego przejęły pewne metody, ćwiczenia aktorskie, ale bez tego całego anturażu.

W dzisiejszych dyskusjach nad alternatywą często poszukuje się przyczyn jej obecnej słabości. Wskazuje się czasami na fakt, że po zniesieniu cenzury spuszczony z kagańca teatr instytucjonalny zaczął bez skrępowania dotykać tematów politycznych i zastąpił w tej funkcji dawną alternatywę.

Bez wątpienia jest to istotne. Np. Piotr Cieplak, który był absolutnie zafascynowany Teatrem Ósmego Dnia, niewątpliwie coś z ich poetyki przejął. Dzisiaj to, co robi Strzępka z Demirskim, Klata czy jeszcze młodsze pokolenie reżyserów, to często jest po prostu teatr publicystyczny i polityczny. Artyści, nie musząc się w swoich wypowiedziach ograniczać, mogą mówić wprost. Czasami nawet za bardzo wprost. Nie wiem, czy jest to bezpośredni wpływ oglądania spektakli alternatywy, ale czuć w powietrzu, że teatr dramatyczny wykonuje tę robotę, którą teatr alternatywny wykonywał kiedyś, innymi środkami, bez zawodowych aktorów, po swojemu. Dzisiaj paradoks alternatywy powtarza się w teatrach dramatycznych także w ten sposób, że te teatry robią spektakle przeciwko władzy za pieniądze uzyskiwane od tej władzy. To jest dokładne powtórzenie modelu teatrów studenckich z lat 70. Dzisiejsza alternatywa może mieć poczucie, że została pozbawiona swojego języka. Może dlatego niektórzy weterani, jak Raczak czy Opryński, wchodzą w buty teatru instytucjonalnego.

Kiedy pan myśli o tamtych czasach, czasach świetności alternatywy, do czego pan najbardziej tęskni?

Brakuje mi wspólnoty. Pamiętam na przykład, jak w Kłodzku zrodził się festiwal „Zderzenie”. Organizował go wraz z Markiem Mazurkiewiczem Marian Półtoranos, instruktor teatralny i post-hippis, który inicjował całonocne gadania o tej alternatywie. On ją nazywał alterną. „W którym miejscu jest dziś alterna?” – pytał. I to było fantastyczne! W Kłodzku, Łodzi i na innych festiwalach spotykała się mniej więcej ta sama grupa ludzi. To był tabor przemieszczający się z miejsca na miejsce, wszyscy się znali, było jakieś porozumienie, było po prostu fajnie. Można było doświadczyć przeżyć artystycznych i ludzkiej wspólnoty. A czy dzisiaj taka wspólnota istnieje? Może istnieje, ale chyba nie w teatrze.

 


 

JANUSZ MAJCHEREK – krytyk, historyk teatru. Absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza, na którym wykłada od roku 1987 (prodziekan 2002‒2008). Jako autor związany przede wszystkim z czasopismem „Teatr” (redaktor naczelny 1996‒2006, członek kolegium redakcyjnego 2006‒2010), a także z „Dialogiem” i „Gazetą Wyborczą”. W latach 2010‒2012 koordynator ds. programowych w Teatrze Studio. Od roku 2013 kierownik literacki Teatru Polskiego w Warszawie.
template Joomla