Artykuły

Sztuka nauczania

STOWARZYSZENIE "GRUPA PRÓG"

Małgorzata Jabłońska, Bartosz Nowakowski

Wiele zostało w ostatnim czasie powiedziane na temat niekwestionowanego bogactwa technik wypracowanego przez polskich twórców teatrów alternatywnych i niezależnych. W kolejnych debatach Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, a także w publikowanych choćby w „Nietak!cie” rozmowach i recenzjach powtarza się opinia o tym, że działania edukacyjne są integralną częścią pracy twórców offowych. Od czasu pierwszej i drugiej wielkiej reformy teatru wiemy, bo nauczyliśmy się od Stanisławskiego i Grotowskiego, że proces przygotowań może być z wielu względów ważniejszy niż ostatecznie wypracowane dzieło sceniczne, a element rozwoju osobistego stał się za sprawą choćby Osterwy pożądanym wynikiem pracy teatralnej. Od tego czasu przyglądamy się procesom poprzedzającym spektakl uważniej, rozumiejąc ich wpływ na późniejsze wykonania sceniczne, ale postrzegamy je także jako autonomiczne artystyczne działania twórców. Wielu z nich przyznaje zresztą, że te procesy pochłaniają ich w większej mierze niż praca inscenizacyjna i stanowią sedno ich zainteresowań.

Podobnie jak wiele innych aspektów działalności teatrów niezależnych, tak i ten zdaje się wciąż niewystarczająco dokładnie opisany. Proponuję więc w tym miejscu cykl artykułów tworzonych wspólnie z aktywnymi twórcami – reżyserami i aktorami, którzy zgodzili się przedstawić niektóre stosowane przez siebie techniki pedagogiczne i naświetlić sposoby, w jakie edukacja łączy się z ich działalnością artystyczną. Z konieczności będą to zaledwie okruchy, jakkolwiek bardzo konkretne, ale chciałabym, żeby przedstawiane tu modele i koncepcje edukacyjne, jak i opisy dobrych praktyk posłużyły zainicjowaniu wymiany informacji i były pomocą i inspiracją dla początkujących pedagogów rozwijaniu własnych narzędzi.

Ze względu na precyzję wypowiedzi, jak również w poszanowaniu ich specyfiki i używanego języka roboczego zdecydowałam się oddawać głos twórcom, dlatego tekst ten pisany jest niejako w dwugłosie, a wypowiedzi twórców zaznaczone zostały kursywą.

Cykl postanowiłam rozpocząć od opisu niektórych metod pracy Grupy „Próg” i jej twórcy Bartosza Nowakowskiego, głównie z powodu deklarowanej przez niego świadomej decyzji, żeby w pracy zawodowej poświęcić się przede wszystkim edukacji artystycznej. Pracując w dość dobrze znanym modelu pracy w procesie lub z angielska devised theatre, Nowakowski wzbogacił swoje narzędzia o modele pracy z grupą zaczerpnięte z psychologii i coachingu, z którymi zapoznał się dzięki wieloletniej współpracy z firmą doradczo-szkoleniową Pathways. Jak sam przyznaje – ich znajomość nie załatwia niczego za prowadzącego, ale bardzo przyspiesza obserwację i ułatwia komunikowanie wewnątrz grupy oraz grupy z reżyserem. Ponadto stwierdza, że nie można opisywać jego praktyk pedagogicznych w oderwaniu od szerszego kontekstu działalności animacyjnej „Progu” w mieście – organizacji edukacji teatralnej na wielu poziomach wiekowych, zagospodarowywania wytwarzanej w wyniku pracy kadry kultury, organizacji festiwali. Tym sposobem zgodziliśmy się rzucić nieco światła właśnie na te aspekty pracy Grupy „Próg”.

praca grupy prog fot. Paul Silberberg

Model edukacyjny uprawiania sztuki

Po latach pracy w teatrze zawodowym świadomie zdecydowałem się na pracę z młodzieżą właśnie ze względu na jej walor edukacyjny. Świadomie też wybrałem małe miasto, w którym nie było zawodowego teatru. Chciałem zmienić tutejsze podejście do sztuki w ogóle. W moim wykonaniu praca artystyczna i praca edukacyjna są nierozerwalne. Można powiedzieć, że pracuję artystycznie w modelu edukacyjnym albo że proces twórczy, artystyczny jest dla mnie polem działania edukacyjnego.

Model ten – czy raczej podejście do pracy artystycznej – może znaleźć zastosowanie wobec dowolnej grupy, niezależnie od wieku i stopnia zaawansowania. Oprócz regularnej pracy ze swoimi grupami Nowakowski prowadził warsztaty dla seniorów, więźniów, osób z niepełnosprawnościami, ale także dla Lart Studio, Akademii Sztuk Pięknych i studentów Uniwersytetu Jagiellońskiego. Podejście to łączy się nierozerwalnie ze sposobem, w jaki Nowakowski postrzega zawód reżysera, który nie oznacza według niego tylko działalności scenicznej, inscenizacyjnej, ale także wzięcie odpowiedzialności za to, jaką rzeczywistość kreuje się dookoła siebie, w grupie, w mieście.

Uważam, że reżyser powinien w sobie mieć pedagoga, edukatora i artystę. Chodzi o to, żeby w pracy nie rezygnować z tworzenia dobrej sztuki tylko dlatego, że się pracuje z amatorami – walory artystyczne efektu scenicznego są koniecznością, a jednocześnie proces dochodzenia do niego musi być prowadzony metodami pozwalającymi na rozwój i przyswojenie umiejętności przez wykonawców oraz uwzględniać potrzebny na to czas. Alternatywę, czyli tworzenie kiepskiego teatru tylko dlatego, że wykonawcy nie mają umiejętności, lub manipulowanie ludźmi i ustawianie ich pod własną wizję reżyserską, podczas kiedy ich wiedza i świadomość artystyczna się nie powiększa, uważam w tej pracy za niemoralne.

W pracy w modelu edukacyjnym piękne jest to, że nie muszę się śpieszyć. Mogę zatrzymać proces, żeby skupić się na rozwoju grupy lub nabywaniu przez „progowców” umiejętności. Mogę rozwijać wątki, które pojawiają się przypadkowo, w etiudy, które w takich momentach mają urodę i wagę małych spektakli, ale które są niepowtarzalne i z wielu powodów nie mogą wejść do przedstawienia. Oczywiście ma to swoją cenę w postaci żmudnego dochodzenia do efektu scenicznego. Zawsze jednak będę dążył do tego, żeby coś się dokonało w człowieku, a niekoniecznie na scenie.

Kilka rzeczy chciałbym wyjaśnić: przede wszystkim – pracuję w domenie devised theatre, ponieważ pozwala to członkom grupy wziąć odpowiedzialność za wszystkie elementy spektaklu, także za temat i tekst oraz elementy pozasceniczne – technikę, promocję, logistykę; jest to zawsze twórczość kolektywna, ponieważ interesuje mnie teatr oparty o interakcję międzyludzką, a nie wytwarzanie indywidualności (z tym doskonale radzą sobie szkoły aktorskie); zawsze pracujemy w tak zwanym procesie, co oznacza, że zaczynając pracę, nie wiem, jaki będzie ostateczny efekt sceniczny. Nie mam z góry określonego tematu, wybranego tekstu, gotowej muzyki – to wszystko przychodzi od ludzi, z którymi pracuję. Moim głównym zadaniem jako reżysera jest uruchomić w nich te mechanizmy twórcze, kolejnym – jako reżysera-instruktora – nauczyć umiejętności warsztatowych, które pozwalają na ich realizację.

Umiejętności – nakładanie technik

To może banalne, ale mój sposób myślenia o edukacji w teatrze wynika z mojego własnego doświadczenia edukacyjnego i artystycznego. Miałem ogromny fart w życiu, bo w wieku 13 lat trafiłem do Teatru Muzycznego w Gdyni, gdzie była tworzona grupa dziecięca. Potem trafiłem do pierwszego aktorskiego liceum w Krakowie, gdzie odebrałem podstawy aktorstwa klasycznego i realistycznego. Potem trafiłem na Bałkany z grupą Huseina Oručevicia, a jeszcze później do Akademii Praktyk Teatralnych. Twórcy i nauczyciele, którzy mnie kształcili, byli wysokiej klasy specjalistami, mistrzami w swoich dziedzinach. Tym sposobem na własnej skórze zrozumiałem, czym jest formalna i nieformalna edukacja aktora. Uważam, że obie te formy powinny być nakładane na siebie. Jestem przekonany, że każdy młody twórca w dziedzinie teatru musi posiadać podstawowe umiejętności z zakresu dykcji, impostacji, solfeżu, wszystkiego tego, czego uczy się w szkole teatralnej w ciągu pierwszych dwóch lat. Nie można tego bagatelizować. Jednocześnie bogactwo współczesnych form teatralnych jest tak ogromne, że błędem byłoby ograniczać doświadczenie młodych ludzi do jednego tylko gatunku widowiska.

Ekspresja fizyczna jest dla mnie ze względu na moje doświadczenie i upodobania najnaturalniejszym i najprostszym punktem wyjścia do pracy, ale zauważyłem też, że w pracy z osobami, które nie mają wypracowanych narzędzi ekspresji, ruch daje najszybciej rezultaty, które pozwalają pójść dalej. Tak więc fizyczność prowadzi mnie zawsze do śpiewu, do pracy z rytmem i do słowa, choć to też zależy od osób, z którymi pracuję. Przychodzili do mnie piszący młodzi ludzie, wtedy zaczynaliśmy pracę od tekstu. Zdarzało się nam także tworzyć teksty kolektywnie, z wykorzystaniem technik kreatywnego pisania, bo pojawił się temat, który chcieliśmy podjąć, a nie wiedzieliśmy, jak zacząć. Zależy mi na tym, żeby w tym wczesnym okresie młodzi zapoznali się z jak największą ilością form i technik teatralnych. Praca ze mną to początek ich drogi, wielu z nich odkrywa coś, co ich wciąga, i na własną rękę zgłębiają dalej temat, zarówno hobbystycznie, jak i zawodowo. Tym sposobem mam w „Progu” muzyków, grafików, animatorów kultury, ale i chodzących po linie inżynierów górnictwa.

praca grupy prog fot. Janusz Gawron 1

W pracy z „Progiem” Nowakowski daje młodym szansę zetknąć się zarówno z teatrem dramatycznym, jak i fizycznym, z technikami tańca współczesnego, cyrku, teatru lalek, cieni i animacji przedmiotu, teatru muzycznego w jego wersji gardzienicko-ludowej, jak i zupełnie współczesnej, elektronicznej. W zakresie nauczania jest zarówno śpiew, jak i użycie, a nawet wytwarzanie instrumentów. Będąc zarówno bębniarzem, jak i praktykiem sztuk walki – wprowadza do treningu fizycznego elementy różnych stylów ruchu (aikido, escrima, akrobatyka). Za każdym razem wyjaśniony zostaje kontekst i sedno działania, by eklektyzm nie stał się naiwnym chaosem, jednak celem wprowadzenia do procesu danych technik jest albo ich walor edukacyjny (pozwalają łatwiej zrozumieć zasadę ruchu lub, jak np. śpiew wielogłosowy, wykształcić pożądane umiejętności pracy w grupie), albo sceniczny.

Niekiedy grupa decyduje się na wybór techniki, tematu lub gatunku, które są nieznane także Nowakowskiemu, wtedy wszyscy podejmują wyzwanie przyswojenia jej sobie metodą prób i błędów lub zapraszają do poprowadzenia warsztatu eksperta z tej dziedziny. To kolejny pomysł Nowakowskiego na usamodzielnianie swoich wychowanków i jednoczesne zniwelowanie własnej pozycji jako ostatecznego autorytetu, zwłaszcza jeśli praca z daną grupą trwa dłuższy czas. Chodzi o to, żeby zetknęli się z innym sposobem prowadzenia zajęć, z innym myśleniem o teatrze, z inną estetyką lub z umiejętnościami, które przekraczają te posiadane przeze mnie. Warunkiem jest, by były to prawdziwe autorytety i prawdziwi ludzie, nie wystarczą filmy z YouTube.

Praca z grupą – techniki coachingowe

Obecność młodych ludzi w „Progu” (i innych grupach wiekowych prowadzonych przez wychowanków „Progu”) jest ruchoma. Nie ma roczników, które razem zaczynają i razem kończą pracę. Jedni przychodzą i zostają na dłużej, dla innych jest to tylko eksperyment lub etap przygotowawczy np. do egzaminów do szkoły teatralnej. Dochodzi więc do sytuacji, że na zajęciach i próbach spotykają się osoby z kilkuletnim i kilkumiesięcznym doświadczeniem. To powoduje, że skomponowanie satysfakcjonujących dla wszystkich zajęć jest trudne, ale z drugiej strony stwarza możliwość korzystania z obecności bardziej doświadczonych członków zespołu, którzy mogą przejąć część odpowiedzialności za nauczanie, zdobywając jednocześnie własne doświadczenie pedagogiczne. Szalenie ważną kwestią jest zatem sposób zawiązania grupy, rozpoznania i rozpoczęcia ścieżki rozwoju dla każdego uczestnika, nawet jeśli praca będzie niedługa. Żeby możliwe było rozpoczęcie jakiejkolwiek pracy artystycznej, niezbędne jest stworzenie poczucia komfortu – sytuacji, w której brak umiejętności nie jest przyczyną wstydu ani poczucia niższości; miejsca przeznaczonego właśnie do pracy nad tymi brakami. Dlatego też ciężko jest na pierwszy rzut oka wyciągać z działań „Progu” gotowe recepty. Należy raczej przyjrzeć się postawie prowadzących, charakteryzującej się odpowiedzialnością i elastycznością podejścia, które uzależnione jest każdorazowo od drugiej strony interakcji.

W takiej pracy zachodzą wszystkie możliwe procesy grupowe i to jest też element rozwoju, którym się opiekuję. Przy pracy nad tematem spektaklu wybuchają niekiedy dyskusje światopoglądowe, do których zawsze zachęcam, ale uczę też, choćby z wykorzystaniem modelu informacji zwrotnej, że niezbędne jest wysłuchanie drugiej strony (coraz rzadsza umiejętność). Dzięki temu ludzie mogą ze sobą dalej pracować, nawet jeśli mają inne poglądy.

Najbardziej podstawową praktyką wykorzystywaną w takich sytuacjach przez Nowakowskiego, a zaczerpniętą z coachingu, jest właśnie informacja zwrotna. Rzecz w tym, że popularność terminu feedback spowodowała w wielu przypadkach, jak to się dzieje zwykle, kiedy przychodzi jakaś moda, rozmycie bardzo precyzyjnych zasad, jakim powinna podlegać informacja zwrotna, by była skuteczna. I tak: informacja zwrotna zawsze składa się z informacji pozytywnej („co mi pomaga w pracy”) i informacji negatywnej („co mi przeszkadza”); udziela się jej zawsze z perspektywy „ja” („mnie się wydaje”, „ja uważam, że”, „ja odczuwam to jako”), nigdy jako „my” lub określenie faktu „to jest”; informację zwrotną dostaje się zawsze jako dar, prezent – jest to coś, do czego należy się odnieść z radością, wdzięcznością i szacunkiem, nigdy jak do kamienia rzuconego w okno; za informację zwrotną należy podziękować; informacja zwrotna nie podlega dalszej dyskusji.

Przy konsekwentnym zachowaniu tych zasad bardzo szybko widać zmiany w komunikowaniu się ludzi, nawet w konflikcie. Nie jest to już tylko mówienie kolejno po sobie, ale faktyczne rozumienie się nawzajem, nawet jeśli nie podziela się opinii drugiej osoby.

W praktyce informację zwrotną można także uteatralizować i pracować nad permutacjami modelu w zależności od zaawansowania grupy. Początkowo wymiana odbywa się w kole, publicznie, i przybiera kierunek „każdy do każdego”. Przy większej i bardziej zaawansowanej grupie, której członkowie już się znają, można pozwolić sobie na schemat world café, gdzie pozostając w tej samej przestrzeni, informacji zwrotnej udziela się indywidualnie lub w małych grupkach. W późniejszym etapie, kiedy reżyser może już się wycofać z pozycji instruktora i stać się partnerem wspólnej pracy artystycznej, informacja zwrotna dotyczy także jego, co zapobiega objęciu przez niego pozycji despoty i manipulatora pozostającego poza krytyką.

Innym modelem, który służy poszerzaniu świadomości o sobie i wzmacnianiu umiejętności odbierania informacji na swój temat, jest, jak przyznał Nowakowski, „okno Johari”. To model czterech pól świadomości, najczęściej przedstawiany w postaci diagramu. W kolejne obszary tego okna wpisuje się rzeczy: które ja o sobie wiem i pokazuję je publicznie, które inni o mnie wiedzą i pokazują je publicznie, które ja o sobie wiem, ale nie ujawniam, i na koniec zostaje ostatnie pole, które jest miejscem niewiedzy – tzw. blindspot, „martwy punkt”, jednocześnie może to być pole odkrywania czegoś na swój temat. W zależności od kontekstu informacji w czwartym obszarze musi niekiedy dostarczyć reżyser.

To mój ulubiony model, ponieważ poszerzanie swoich umiejętności, samoświadomości, wiedzy o innych i o otaczającym nas środowisku to przecież niemal czysta kwintesencja celów pracy artystycznej z młodzieżą. Wytłumaczenie okna Johari grupie może już samo w sobie być ćwiczeniem. Ja je na swój użytek uteatralizowałem, przeniosłem do przestrzeni, żeby nie było tak twardo psychologiczne i żeby nie było tylko pustym frazesem, ale realnym doświadczeniem przyjścia do miejsca, w którym mogę poznać siebie.

Jedna bardzo ważna uwaga. Nie uprawiam w „Progu” psychodramy. Nie jestem jej zwolennikiem i nie czuję się kompetentny, a już absolutnie przeciwny jestem uprawianiu psychodramy w teatrze, na scenie, wobec publiczności. Dbam o to, żeby pozostawać na niwie teatru, sztuki – na zwierzenia, dyskusje czy emocjonalne poszukiwania jest czas na próbach i tylko wtedy. Nie jestem wychowawcą ani tym bardziej terapeutą czy rodzicem. Trzeba bardzo uważać, żeby nie przekroczyć tej granicy. Używam modeli psychologicznych w pracy dydaktycznej i teatralnej. W zależności od wieku i zaawansowania grupy czasem się z tym ujawniam, czasem przedstawiam te modele wprost jako narzędzia do ich własnej pracy. Jeśli trzeba, zapraszam coachów, którzy pogłębią tę wiedzę profesjonalnie. Najważniejsze jednak to zrozumieć, że te modele niczego nie rozwiążą same z siebie, one tylko pomogą zauważyć i zrozumieć sytuację, która ma miejsce w grupie. Ułatwia to „progowcom” zrozumienie procesów zachodzących w zespole czy relacji zachodzących w procesie teatralnym. Pozwala im to lepiej zrozumieć swoje zachowania, nazywać sytuacje i emocje, co jest ważne i niełatwe w pracy z nastolatkami, ale też używać ich w pracy scenicznej, kiedy tworzymy scenariusze.

Jednym z takich modeli jest trójkąt dramatyczny Karpmana, który opisuje mechanizm przemienności ról w relacji międzyludzkiej zachodzący w rodzinach i innych grupach częstego kontaktu. Trójkąt polega na naprzemiennym wchodzeniu w rolę Wybawiciela (pomagający), Ofiary (bezsilny i wykorzystywany) i Prześladowcy (obwiniający).

Najprościej mechanizm trójkąta dramatycznego opisałbym jednym zdaniem: „Tyle dla ciebie robię (Wybawca), przez to jestem taki zmęczony (Ofiara), a ty w ogóle tego nie doceniasz (Prześladowca)”. Wszystkie możliwe reakcje na tę postawę potencjalnie rodzą konflikt. Jest to model, który da się też zaobserwować w wielu dramatach teatralnych. Tym sposobem mogę pokazać, jak rzeczywistość i rzeczywistość teatralna przenikają się i ze sobą dialogują. Wtedy młodzi sami szukają sposobów uteatralizowania swoich opowieści. Jednocześnie pomaga im to zrozumieć, jaką rolę przyjmuje się w konflikcie i co pozwala z tych ról wyjść.

Najrzadziej ujawniam młodym model analizy transakcyjnej. Mnie model ten ułatwia dostrzeganie, kto jakiej relacji potrzebuje ode mnie jako lidera. Młodzi ludzie, w wieku do 20 lat, często mylą model analizy transakcyjnej z rzeczywistością. Dopiero starsze osoby odnoszą się do tego jak do faktycznego modelu i przestają traktować sytuację jak prywatną terapię. Ze starszymi osobami ma sens wyjaśnienie tego schematu na podstawowym poziomie, bo to jest coś, co ułatwia im dostrzeganie, co pomaga, a co przeszkadza w pracy. Oczywiście uważne osoby same dostrzegą te zależności, kiedy trzeba być autorytetem karzącym, a kiedy nagradzającym, kiedy partnerem, a kiedy należy odpuścić i pozwolić sobie na bycie dzieckiem, więc ta wiedza w zasadzie służy tylko do ułatwienia przebiegu pewnych procesów lub potwierdzenia intuicji.

To jest kopalnia przydatnej wiedzy. Coaching ma też zresztą model przydatny dla instruktorów, reżyserów i liderów, który monitoruje pozycję coacha wobec grupy. Powinien on być najpierw instruktorem, potem przechodzi przez różne fazy, by na końcu być już tylko doradcą dla usamodzielniających się członków grupy. Ten model można stosować w dużej skali rocznego czy wieloletniego procesu, ale także w skali pojedynczej próby. Dla „Progu” takim momentem sprawdzającym skuteczność tego modelu było założenie stowarzyszenia, w którym różne funkcje mogłem oddać członkom zespołu, podobnie jak różne zadania przy produkcji spektaklu i przygotowywaniu festiwalu.

Festiwale – animacja kultury w mieście

W procesie edukacyjnym nie wystarczy tworzenie spektakli. Uważam, że ludzie powinni się także uczyć organizacji i świadomej odpowiedzialności za swoje miejsce zamieszkania, dlatego świadomie włączam festiwale i akcje miejskie w procesy edukacyjne, i to na wielu poziomach.

„Próg” od ponad ośmiu lat współorganizuje Wadowickie Spotkania Teatralne „Zgraja”, współorganizował festiwal „Art-Akcja – sztuka ponad podziałami” i piknik rodzinny „Ale Cyrk!”, oparte na autorskim pomyśle prezentacji spektakli i warsztatów plenerowych, działania społeczne (np. spektakle w zakładzie karnym, kolędowania w szpitalu i domach pomocy społecznej). Zespół „Progu” był także pomysłodawcą cyklu „Teatr – Akcje” – regularnego repertuaru teatralnego Wadowickiego Centrum Kultury, w ramach którego na scenie kameralnej stworzonej od podstaw przez Nowakowskiego prezentowane były spektakle offowe i teatry autorskie.

Dobrym przykładem oddziaływania idei edukacyjnych Nowakowskiego i „Progu” są przemiany, jakie dzięki otwartym umysłom władz WCK, przede wszystkim dyrektora, przejąwszy merytoryczną organizację festiwalu w 2009 roku, zaprowadzili oni w strukturze Wadowickich Spotkań Teatralnych „Zgraja”, które w tym roku odbyły się po raz 44. Nie udało się co prawda przez te lata zrezygnować z formuły konkursu, ponieważ wynika ona z zobowiązań Wadowickiego Centrum Kultury wobec instytucji finansujących przedsięwzięcie, ale dołożono do programu przedpołudniowe warsztaty dla młodzieży i forum teatralne. Przeformułowano także sposób funkcjonowania jury oraz jury młodych. Jury profesjonalne jest od tej chwili komponowane według klucza: teoretyk i dwóch praktyków – każdy z innej dziedziny teatru (niezależny, mainstreamowy, komercyjny). Dokłada się także starań, żeby zachowany był parytet płci.

W ostatnich latach zaproszono do udziału w festiwalu także studentów teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, którzy mogą na żywej tkance praktykować opisywanie spektakli pod okiem profesora prowadzącego. Nałożony został limit liczby prezentowanych spektakli – zamiast ośmiu dziennie ustalono maksymalnie dziesięć prezentacji na cały trzydniowy festiwal, żeby wszyscy mieli faktycznie czas i siłę na obejrzenie wszystkiego. Przez m.in. zapewnienie noclegów uczestnicy są zachęcani do udziału w całym festiwalu, by wykorzenić zwyczaj przyjeżdżania tylko na własny pokaz i wyjeżdżania zaraz po nim.

Niebagatelne znaczenie na poziomie samego przebiegu festiwalu i jego atmosfery ma formuła, w której zespoły zapowiadają siebie nawzajem – to test szybkiej kreatywności na scenie, ale i lekcja uważności wobec innych zespołów. Ponadto młodzi ludzie, którzy niekoniecznie pchają się na scenę, zagospodarowani jako wolontariusze są powiązani z festiwalem nie tylko jako osoby do przenoszenia rzeczy, ale jako jego współtwórcy – mają wpływ na wszystko, co otacza festiwal: szatę graficzną programów, działania promocyjne, w tym filmy i akcje w mieście, zabawy na korytarzach i gry rozgrywane w czasie przerw pomiędzy spektaklami, organizację przestrzeni wewnątrz i na zewnątrz budynku, redagowanie informacji na Facebooku.

Tu należy się dygresja, która dopełni obraz programu edukacyjnego rozwijanego przez członków „Progu”. Trzeba podkreślić, że wolontariat nie powstał tylko na potrzeby „Zgrai”, to samodzielna grupa zajęciowa posiadająca własny program i cele, stworzona i prowadzona przez Michała Brańkę, wychowanka i członka „Progu”. Obecnie to są już faktycznie trzy grupy działające cały rok, proponujące i realizujące swoje własne wydarzenia m.in. tematyczne wieczory i noce filmowe, koncerty dla młodzieży, turnieje gier planszowych, wystawy fotograficzne. Oprócz tego wolontariusze kształceni są jako animatorzy kultury. Poznają techniki planowania i realizacji wydarzeń oraz podstawowe modele działania grup wolontaryjnych w Polsce i w programach europejskich, uczą się oceniać środowisko swojego funkcjonowania i możliwy wpływ, jaki mogą na nie wywrzeć.

Pod okiem Nowakowskiego dyskusja o teatrze zdominowała festiwal. Formą wyjściową jest forum organizowane po dwóch lub trzech spektaklach. Jest to otwarta dyskusja z udziałem profesjonalnego jury, instruktorów, studentów UJ i wolontariuszy.

Moderuję te dyskusje i zawsze prowokuję twórców, żeby najpierw powiedzieli coś o sobie, powiedzieli, jak pracują, w jakich warunkach, żeby sprowokować rozmowę, ponieważ formuła rozmowy z wykonawcami stosowana na innych festiwalach w stosunku do zespołów młodzieżowych nie działa i wymaga rozszerzenia. Więc dopiero po takim rozpoczęciu jury profesjonalne włącza się do rozmowy. Ale przed rozpoczęciem festiwalu zawsze rozmawiam z jurorami i tłumaczę, że ich obecność nie może mieć charakteru loży profesorskiej wystawiającej oceny, ale że to musi być dyskusja ludzi we wspólnej podróży, którzy po prostu są w innym miejscu tej drogi. Najczęściej to działa. Zmusza też profesjonalistów do zatrzymania się, zweryfikowania własnej postawy, żeby zachęcać i prowokować, ale nie modelować zachowań i nie dawać przepisów. Zawsze staram się, żeby choć jeden z jurorów miał doświadczenie pracy z młodzieżą, ale nie chcę też tworzyć zlotu pedagogów teatralnych i raczej zmierzam do tego, żeby i wewnątrz jury dochodziło do wymiany.

Odmienione jury młodych, które składa się zawsze z trzech osób z każdego zespołu i studentów-teatrologów, ma teraz za zadanie coś więcej niż tylko przyznanie nagrody. Cała grupa obraduje pod okiem Michała Brańki – wzajemnie mają uczyć się dyskutować o spektaklach, wychodząc poza model oceny „to mi się podobało, to mi się nie podobało”. Ich panele są rozbudowane, opisują spektakle, uczą się patrzeć na procesy.

Kolejny poziom to zaangażowanie reżyserów-instruktorów. Dla nich organizowano warsztaty np. z twardego know-how dotyczącego oświetlenia teatralnego. Każdy z nas staje w obliczu zagrożenia wypaleniem i konieczna staje się wymiana informacji, która pomoże urozmaicić zasób technik. Festiwale postrzegam jako jedną z nielicznych możliwości dokształcania się. Instruktorzy teatrów młodzieżowych, jeśli sami nie pracują artystycznie gdzieś indziej, mało mają możliwości rozwoju, więc wymiana informacji wydaje się jakimś rozwiązaniem.

Wiadomo, że obecnie reżyserowie, liderzy oprócz prowadzenia pracy twórczej muszą także występować w rolach dyrektorów administracyjnych, programowych, technicznych, logistyków. Tym wszystkim osobom polecam po pierwsze podział zadań i rozłożenie odpowiedzialności. Po drugie dokształcanie się nie tylko z dziedzin artystycznych, ale także w dziedzinach zarządzania i coachingu. Zachęcam także dlatego, że wiedza ta przepuszczona przez pryzmat doświadczeń twórcy scenicznego nabiera zupełnie innych barw. Konieczne jest tylko to, by pozostać szczerym i uczciwym w pracy.

praca grupy prog fot. Janusz Gawron 2

Ośrodek edukacji teatralnej

Znajomość procesów grupowych ma ogromne znaczenie w każdej pracy zespołowej, ale szczególnego znaczenia nabiera, kiedy myśli się o powołaniu ośrodka edukacyjnego z długofalową ofertą edukacyjną dla wielu grup wiekowych. To nie był z góry założony plan, a raczej wynik spontanicznego zagospodarowywania potencjału wytworzonego przez kolejne lata działalności Nowakowskiego i „Progu”.

Zaczęło się od warsztatów teatralnych prowadzonych przez Nowakowskiego na zlecenie Wadowickiego Centrum Kultury. Potem okazało się, że z tą grupą będzie on mógł pracować regularnie. W miarę nabywania przez uczestników umiejętności, zdobywania doświadczeń i osiągania wieku dorosłego relacja pomiędzy instruktorem a nimi zmieniła się w partnerską. W trakcie pracy w zespole każdy z nich znalazł pośród podsuwanych propozycji swoją ścieżkę, linię zainteresowań. Członkowie „Progu” zdobywali więc wykształcenie w wybranych dziedzinach i poszerzali umiejętności na własną rękę, a nową wiedzę i umiejętności wprowadzali do pracy wspólnej. Jednocześnie, zgodnie z zainteresowaniami i specjalizacjami, okazali się gotowi podejmować samodzielne działania instruktorskie. Tym sposobem w WCK powstały dwie grupy dziecięce (Piccolo dla dzieci w wieku 7-10 lat, zmodernizowana grupa Sokoliki – 11-14 lat), dwie grupy młodzieżowe (zmodernizowana grupa Sokół dla młodzieży gimnazjalnej i licealnej i „Próg” Junior dla licealistów i studentów), okazjonalne warsztaty dla słuchaczy uniwersytetu trzeciego wieku, jak również inicjatywa wolontariatu.

Zrodził się więc pomysł stworzenia nieformalnego ośrodka edukacji teatralnej, gdyż podtrzymując ten stan rzeczy w zależności od zainteresowania, wytrwałości i potrzeby, uczestnicy zajęć mogliby się stykać z technikami teatralnymi już w wieku 7 lat i kontynuować zajęcia aż do wieku dorosłego. Byłoby to do pewnego stopnia doświadczenie koherentne, ponieważ prowadzących zajęcia łączy wspólny etos pracy. Taki czas pozwalałby na gruntowne zaznajomienie się z rozmaitymi technikami teatralnymi, co zawsze jest dużym wyzwaniem dla osób zainteresowanych rozwojem profesjonalnym w dziedzinie teatru, tym bardziej teatru fizycznego. Oczywiście jest to wciąż propozycja edukacji nieformalnej i uczestnictwo w niej na różnych etapach musiałoby pozostać dobrowolne. Zwieńczeniem całego tego systemu byłby profesjonalny teatr niezależny. Powodzenie tego projektu skutkowałoby powstaniem drugiego po Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice” i pierwszego tak szeroko zakrojonego pod względem grupy docelowej programu edukacji teatralnej w domenie teatru alternatywnego i działań performatywnych w Polsce. Oparty na wyznawanej przez członków „Progu” koncepcji reżyserskiego profesjonalizmu, program działania takiego ośrodka byłby pożyteczny także dla szerszego środowiska miasta, zwłaszcza jeśli się weźmie pod uwagę dotychczasowy faktyczny wpływ, jaki działania „Progu” wywarły na ożywienie Rynku i innych przestrzeni publicznych w Wadowicach.

Na koniec łyżka dziegciu do beczki miodu. W rzeczywistości opisany stan rzeczy udawało się „Progowi” utrzymać przez ponad pięć lat. Pierwsze efekty pracy stały się widoczne, był to zatem najlepszy moment na ewaluację i dalszy rozwój. Zespół wykonał krok w tym kierunku, zwracając się do lokalnego samorządu z propozycją stworzenia w Wadowicach nowego miejsca aktywności edukacyjnych i artystycznych. Przy dotychczasowym stanie rzeczy w goszczącym „Próg” WCK brakuje miejsca i konieczność ciągłego dopasowywania się do grafiku instytucji skutecznie uniemożliwia regularną pracę. Członkowie „Progu” przygotowali program adaptacji budynku dawnego schroniska młodzieżowego i rewitalizacji Parku Miejskiego, w którym się znajduje. Opracowali program działań, tak aby miejsce nie było konkurencyjne dla lokalnego WCK, ale stanowiło uzupełnienie jego działalności, a także umożliwiało tworzenie projektów, których publiczne instytucje kultury prowadzić nie mogą lub nie chcą. Ponad dziesięć lat aktywnej działalności, poparcie środowiska i nagrody potwierdzające jakość nie były jednak wystarczającą rekomendacją i mimo „uznania wobec osiągnięć artystycznych i roli kulturotwórczej” zespołu, którą wyrazili włodarze miasta, propozycja została odrzucona, a dalsze rozmowy zawieszone. Sceptycznie odnosi się do tej sytuacji Nowakowski.

Jeśli nic się nie zmieni, nie zrobimy wiele. Nie widzę możliwości dalszego funkcjonowania. Jesteśmy utopistami, nasz sposób myślenia o sztuce i edukacji się nie zmienia i nadal będziemy prowadzić zajęcia, ale o dalszym rozwoju i pracy artystycznej nie ma mowy – od przyszłego sezonu nie będziemy w stanie działać jako zespół. Obawiam się jednak, że nasze problemy dotykają także inne grupy pracujące w podobnych modelach.

Obawiam się, że Nowakowski może mieć rację i o ile szczegółowa analiza tej sytuacji, jak i szerszej sytuacji nieformalnej edukacji teatralnej w Polsce wykracza poza ramy tego tekstu, jest niewątpliwie potrzebna. Mam nadzieję, że zarówno działania Ogólnopolskiej Ofensywy Teatralnej , jak i publikowane przez „Nietak!t” opisy koncepcji edukacyjnych rozpoczną dyskusję zmierzającą do poprawy warunków pracy także w tym obszarze.

template Joomla