Artykuły

Teatr, który jest kobietą

Z Dorotą Glac i Martą Jalowską rozmawia Magda Piekarska

 

Magda Piekarska: Skąd się wziął Teraz Poliż?

Marta Jalowska: Kiedy skończyłyśmy szkołę teatralną, postanowiłyśmy wziąć sprawy w swoje ręce. Zresztą to się zaczęło już wcześniej – propozycje dyplomów okazały się zupełnie niesatysfakcjonujące, więc postanowiłyśmy zrobić je po swojemu. Marta Miłoszewska, wówczas jeszcze Ogrodzińska, która wyreżyserowała nasz dyplomowy spektakl 8, obserwowała nas podczas pierwszego festiwalu, w którym brałyśmy udział, i mocno nas dopingowała.

Dorota Glac: Powtarzała: „Macie niesamowitą energię, trzymajcie to, nie straćcie tego”. Pomyślałyśmy, że musimy się nazwać, bo jak się nazwiemy, to się ukonstytuujemy w pewien sposób. Właściwie to ona nas przymusiła, żebyśmy się nazwały.

M.J.: Zaczęłyśmy od nazwy, to był taki mocny, polityczny, fundujący akt. Było dla nas ważne, żeby oddawał to, o czym chcemy mówić – o sytuacji kobiet, o ich sprawie. Postanowiłyśmy zabawić się odwołaniem do hasła „Teraz Polska”. A że Dorota akurat malowała sobie paznokcie, stąd, ale zapisane polskimi znakami, które zamieniło się w Poliż. Wydało nam się to mocne, zabawne, zadziorne.

D.G.: Ta dwuznaczność w nazwie i wymowie wciąż działa. Sporo osób upiera się, żeby zapisywać nazwę naszej grupy jako Teraz Polish i czują się jakoś zawstydzeni, kiedy okazuje się, że nie chodzi o polski, ale o lizanie. Ten feministyczny bunt miał jakieś zarzewie? Któraś z was zaraziła nim pozostałe?

D.G.: Nas nie trzeba było zarażać, wszystkie doświadczyłyśmy wykluczenia jako aktorki. Bo nasz pierwszy skład rekrutował się z jednego roku Szkoły Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich, tylko Ada Kornecka była rok niżej. I kiedy przyszło do dyplomów, pan Machulski, bardzo z siebie zadowolony, przyniósł nam tekst sztuki. Okazało się, że w grupie czternastu osób, gdzie jest dwóch chłopaków i dwanaście dziewczyn, zagramy spektakl z głównymi rolami męskimi.

A kobiece?

D.G.: To barmanka i prostytutka, która się nieszczęśliwie zakochuje i ma do powiedzenia trzy, dosłownie TRZY zdania. I pan Machulski nas pocieszał: „Ale dziewczynki, nie martwcie się, będziemy robić dublury”. To, co nas wtedy połączyło, to podobne podejście do takich sytuacji. Wszystkie miałyśmy w sobie silne wewnętrzne „nie” i nie zawahałyśmy się go wyrazić. Powiedziałyśmy, że w takim razie my sobie dyplom zrobimy po swojemu; usłyszałyśmy, że nie ma problemu. Poszłyśmy do dyrekcji, naświetliłyśmy sytuację, pani Machulska przyznała nam budżet na realizację. Tak powstało 8 na podstawie Ośmiu kobiet Roberta Thomasa, reżyserowała Marta Ogrodzińska.

M.J.: Kilka dziewczyn z tego pierwszego składu nie zdecydowało się potem na wejście do grupy.

Ale to, że udało wam się ją utrzymać, jest fenomenem. Wiele studenckich grup o to walczy, ale przegrywa z życiem – po dyplomach rozjeżdżają się po całej Polsce za pracą.

M.J.: Tyle że nas nie połączyła przyjaźń, ale sprawa. My się, owszem, kumplowałyśmy, ale nie aż tak, żeby spędzać razem noce i dnie. Wiedziałyśmy za to dokładnie, o czym chcemy mówić. Ani przez moment nie chodziło nam o to, żeby założyć grupę i realizować pomysły od sasa do lasa. I właśnie to, że od samego początku miałyśmy przed sobą jasny, precyzyjnie naszkicowany cel, spowodowało, że nas ta sprawa prowadzi już przez dziesięć lat. Nie rozbiłyśmy się o ego, choć przecież od kłopotów z nim nie jest wolny żaden artysta, bo ta sprawa była zawsze nadrzędna wobec naszych indywidualnych karier. One się toczą odrębnym nurtem, każda z nas występuje gdzieś poza Teraz Poliż, ale ta inicjatywa trzyma nas razem.

Jalowska

Teraz Poliż od początku był teatrem feministycznym?

M.J.: Feminizm na pewno wisiał w powietrzu. Ale na początku definiowałyśmy nasz teatr jako kobiecy. Głosy co do feminizmu były podzielone.

D.G.: Część z nas była temu przymiotnikowi przeciwna. A ponieważ często odbiera się go jako nacechowany negatywnie, część członkiń zwyczajnie bała się tych skojarzeń. Jednak z czasem, w trakcie, dojrzewałyśmy do feminizmu, zrozumiałyśmy, że to nie z nim jest problem, ale z ludźmi, którzy w wykrzywiony sposób interpretują to pojęcie. Zaczęłyśmy zastanawiać się, dlaczego?

Odczułyście, że ten wasz feminizm bywa kłopotliwy dla środowiska?

M.J.: Zdarzało nam się słyszeć uwagi w stylu: „Fajny teatr, ale czy nie przydałby się wam mężczyzna?”. O dziwo padały one ze strony artystów, mężczyzn, zaangażowanych w nurt offowy. Zdarzało nam się słyszeć od nich: „Przydałby się jakiś mężczyzna, żeby was wyreżyserować”.

D.G.: Lider jednego z teatrów niezależnych, do którego przyszłyśmy porozmawiać o możliwościach współpracy, rzucił w naszym kierunku taką objawioną myśl: „Dziewczyny, musicie porozmawiać z mężczyzną, to wam pomoże”. I poszedł, kompletnie niezainteresowany tym, co mamy na ten temat do powiedzenia. Tak bardzo nie mógł przeżyć, że tego mężczyzny w tym momencie kompletnie nie potrzebujemy.

M.J.: W Teatrze Studio, za dyrekcji Grzegorza Brala, usłyszałyśmy, że w naszym przedstawieniu Sukienka z dziurką nie odnosimy się do figury ojca. No nie odniosłyśmy się do figury ojca, tak samo jak zignorowałyśmy temat wojny w Afganistanie. Bo to była opowieść o czymś zupełnie innym – o zjawisku prostytucji. Podważałyśmy tam niepisaną zasadę, w myśl której to związek z mężczyzną nadaje sens życiu kobiety. A Bral uporczywie pytał o ojca. Siedziałam tam i nie wierzyłam w to, co słyszę!

Wykluczacie mężczyzn z współpracy z Teraz Poliż?

M.J.: Jasne, że nie. Zresztą pojawiają się choćby w naszych słuchowiskach – jako aktorzy i reżyserzy. Na początku myślałyśmy też o współpracy i na innych polach, ale nie na zasadzie, że zyskamy wartość, dopiero jak jakiś facet nas wyreżyseruje. Nie życzymy sobie, żeby ktoś w ten sposób do nas i o nas mówił.

D.G.: W Teraz Poliż mówimy z perspektywy kobiet, opowiadamy o wykluczeniu, przywracamy głos autorkom nieobecnym przez kilka dekad w życiu teatralnym. Byłybyśmy niewiarygodne, gdybyśmy ulegały jednocześnie podobnym naciskom.

Pamiętacie moment, w którym pomyślałyście o Teraz Poliż: „teatr feministyczny”?

M.J.: Trudno wskazać konkretny moment. Na pewno po pierwszym spektaklu, kiedy założyłyśmy stowarzyszenie, zaczęłyśmy konstruować stronę internetową, szukałyśmy właściwych słów, żeby nazwać, opisać to, czym się zajmujemy.

D.G.: Ale to nie było wtedy. Raczej dwa-trzy lata później. Na początku zresztą środowisko teatralne źle na tę definicję reagowało, byłyśmy ignorowane albo w najlepszym razie traktowane jak aktywistki. O naszych spektaklach mówiło się, że to publicystyka, nie sztuka. Mam wrażenie, że byłyśmy negowane za to, że robimy feministyczny teatr. Feministyczny, czyli agresywny, wykluczający.

A co wy na to?

M.J.: Myślałyśmy o tym, żeby się nie dać, trzymać razem, robić swoje. To też nie było tak, że wszyscy nas odrzucali. Odniosłyśmy sukces po szkole, nasz spektakl Liminalna. Jestem snem, którego nie wolno mi śnić został nagrodzony na IX Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Niezależnych w Ostrowie Wielkopolskim, na Festiwalu Dionizje, na Famie. Dostałyśmy duży odzew od ludzi, zaczęły się pojawiać inicjatywy feministyczne, w których brałyśmy udział. Przy okazji jednej z nich odbyłam bardzo ciekawą rozmowę z jednym z widzów, który powiedział, że jest zaskoczony naszym spektaklem, bo był przekonany, że jako feministki będziemy za wszystko winić mężczyzn.

D.G.: A Liminalna nie była atakiem na mężczyzn, próbą podsumowania wszystkich krzywd nam, kobietom, wyrządzonych. Tym spektaklem stawiałyśmy pytania o to, dlaczego jest, jak jest, co sprawiło, że sytuacja kobiet jest, mówiąc delikatnie, niewesoła, i dlaczego my same, w obrębie własnej płci, tak podle siebie nawzajem traktujemy. Szybko okazało się, że nie jesteśmy jedynymi feministkami w Polsce i że warto szukać podobnych środowisk, bo mogą być dla siebie wsparciem.

Glac

To podejście do feminizmu musiało się zmienić w ostatnich latach, choćby wskutek Czarnych Protestów i rozgłosu wokół #Me Too.

D.G.: Tak, ale wciąż w publicznej debacie reżyserka filmowa mówi o sobie: „jestem reżyserem” i wzrusza ramionami na żeńskie końcówki, podkreślając, że w zasadzie wszystko jej jedno, jak ją się nazwie.

M.J.: Feminizm zatoczył koło od niewidzialności do widzialności, która teraz ewoluuje w taką tłumioną widzialność. Na pewno mamy do czynienia z feminizowaniem teatru i jego struktur; kobiet w tej przestrzeni, tych, które podejmują decyzje, jest coraz więcej. Reżyserki mówią o sobie podmiotowo, przestały się bać żeńskich końcówek. W innych dziedzinach bywa różnie, o czym świadczy choćby przykład Agnieszki Holland i jej córki Kasi Adamik, które sporo osiągnęły, a wciąż o kobietach w swoim zawodzie mówią: reżyser, scenarzysta, montażysta.

Dlaczego te końcówki są tak ważne?

M.J.: Ja się zastanawiam raczej, dlaczego są tak problematyczne? Bohaterki naszej wystawy o pracownicach warszawskich fabryk Wedla i Polleny-Urody, mówią o sobie i koleżankach: „fachmanka, karmelarka, kamizelczarka”. A dziś na słowo psycholożka czy nawet kuratorka ludzie się wzdrygają…

D.G.: Ale generalnie świadomość kwestii kobiecych jest coraz większa, o czym świadczy chociażby reakcja na sytuacje, w których się uprzedmiatawia kobiety. Ostatnio słyszałam o telewizyjnym programie Rolnik szuka żony, w którym jakiś rolnik klepnął dziewczynę po tyłku. Podniosło się larum. I bardzo dobrze. Kiedy we współpracy z Muzeum Warszawskiej Pragi zorganizowałyśmy wystawę Krem i czekolada o byłych pracownicach Wedla i Polleny, jeden z dziennikarzy nazwał ją „peerelowskim #Me Too”, co sprawiło, że zainteresowały się nią także inne media. I dobrze, że haczyk chwycił – poruszamy tam kwestie przemocy seksualnej, mówimy o nierozliczonym okresie naszej historii, który dotykał także ciał naszych babek i matek.

Ale nie wszystkie zmiany są na lepsze. Cztery lata interweniowałyśmy u przedstawicieli ministry Omilanowskiej, bo wciąż nie dostawałyśmy dotacji – przy odwołaniach wyprzedzały nas stowarzyszenia i fundacje, których projekty były niżej punktowane. Zapytałyśmy w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, czy może mają problem z feminizmem. A asystent ministry tłumaczył się z tego wszystkiego, był ewidentnie zawstydzony, że doszło do takiej sytuacji, dziękował nam, że przyszłyśmy, a potem jeszcze przyznał nam nagrodę. Dwa lata później idziemy do nowego ministra kultury…

M.J.: I przyjmuje nas urzędnik jednego z biur, w pokoju na końcu korytarza. Wszyscy jesteśmy skrępowani tą sytuacją, on nie używa słowa feminizm, my też nie, wreszcie się wycofujemy, spadamy z powrotem do podziemia, choć wydawało się, że już się z nim pożegnałyśmy.

Z czego utrzymuje się wasz teatr?

M.J.: Z miejskich, warszawskich dotacji. Miasto nas docenia i wspiera.

D.G.: Stołeczne Biuro Kultury robi naprawdę dobrą robotę.

M.J.: Pracowałyśmy w innych miastach w Polsce i mam wrażenie, że jedynie Szczecin i Warszawa tak dbają o oddolne inicjatywy. Oba te miasta wyróżnia też to, że my wszyscy, prowadząc nasze stowarzyszenia i fundacje, myślimy o sobie nawzajem, nie tylko o tym, żeby samemu dostać wsparcie, ale żeby innych nim sprawiedliwie obdzielić.

Skąd się wzięły Dziwy Polskie, wasz projekt badawczo-popularyzatorski związany z twórczością polskich dramatopisarek XIX i XX wieku?

M.J.: Wszystko zaczęło się od inicjatywy Uli Kijak, która poznała dziewczyny z HyPaTii, badaczki feministyczne, które zaczęły zbierać teksty dramatyczne napisane przez kobiety. Postanowiłyśmy połączyć siły – naszym zadaniem była analiza tych dramatów pod kątem myślenia o ich wykorzystaniu we współczesnym teatrze. Tych tekstów udało się odnaleźć ponad setkę, tymczasem w konkursie na wystawienie polskiej klasyki pojawiły się zaledwie dwa napisane przez kobiety – Gabrielę Zapolską i Ewę Szelburg-Zarembinę. To dowód na to, jak polscy twórcy myślą o klasyce w teatrze – nie ma klasyczek, są klasycy. Tymczasem wśród tych ponad stu tekstów są perełki, jak chociażby Sen Felicji Kruszewskiej, który doprowadził do rozłamu Reduty, bardzo ciekawy, dobrze napisany tekst o Polsce.

D.G.: Kruszewska pisze w 1925 roku o dziewczynce, której się śni, że przyjdą czarne wojska i zaleją tę ziemię. I te słowa wydają się przerażająco prorocze w kontekście II wojny światowej, która miała dopiero nadejść za czternaście lat.

M.J.: Na pracę nad tekstami dostałyśmy grant badawczy z ministerstwa kultury. To była fascynująca praca. Oczywiście zdarzały się teksty lepsze i gorsze. Po czytaniu w Szczecinie podeszła do nas kobieta i opowiedziała o zaginionym tekście Siostry Pauliny Kuczalskiej-Reinschmit, czołowej emancypantki Dwudziestolecia. Tekst, owszem, porusza ważne wątki, ale czytać się tego nie da, tym bardziej wystawić – to sto stron istnego koszmaru. Z drugiej strony jest Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, której Kochanka Sybilli Thompson wystawiłyśmy jako Kto się boi Sybilli Thompson?. Ale są też inne jej teksty: Baba-dziwo, Egipska pszenica, Mrówki i Rezerwat – zabawne i mądre zarazem, co więcej, wystawiane z dużym sukcesem w Dwudziestoleciu. I pomyśleć, że wielu ludzi dotąd myśli, że pisała tylko wiersze. Te teksty stały się inspiracją do kolejnych lat pracy, pokazały nam, ile jest jeszcze do odkrycia. Dla nas jest oczywiste, że opowiadanie z perspektywy kobiet sprawia, że perspektywa staje się pełna. Że tylko ją przywracając, możemy wypełnić ów niewysłowiony, często nieuświadomiony brak, pustkę, która dokuczała nam tak długo. Lektura tych tekstów sprawia, że otwiera się przed nami nowa rzeczywistość społeczna, której nie ma w wielkich dramatach pisanych przez mężczyzn.

D.G.: Są wśród tych tekstów Zbiegowie Haliny Auderskiej, opowieść podobna do Fredrowskiej Zemsty. A w niej Nastka, służąca, która o możliwość zamążpójścia musi pytać swoją panią, która nie ma prywatnego życia, własnej przestrzeni, której cały byt jest własnością pani. Mnie to poraziło – ta wyrwa w fajnym, sielankowym obrazku.

Czytając te teksty, myślałyście o przyszłych realizacjach Poliż? Szukałyście tekstu dla siebie?

M.J.: Po wyjściu ze szkoły zrobiłyśmy spektakl Liminalna. Jestem snem, którego nie wolno mi śnić z Martą Ogrodzińską. To była prywatna opowieść, w której kompilowałyśmy teksty własne z wywiadami przeprowadzanymi dla potrzeb dramaturgii. Do tego fragmenty baśni i współczesnych tekstów pisanych przez kobiety. Od tego się zaczęła nasza praca. Późniejszy tekst Sukienki z dziurką powstał na bazie naszych improwizacji.

Efektem Dziw Polskich jest większe zainteresowanie kobiecą dramaturgią. Babę-dziwo można oglądać w poznańskim Teatrze Nowym, za chwilę swoją wersję w Wałbrzychu wyreżyseruje Dominika Knapik, Martyna Majewska wystawiła w Teatrze Polskim w Bydgoszczy Sprawę Moniki Marii Morozowicz-Szczepkowskiej. Dostrzegacie ten ruch?

M.J.: Na pewno antologia HyPaTii jeszcze podbija to zainteresowanie. Ono nie słabnie – w ubiegłym roku przerabiałyśmy naszą stronę internetową i przez moment była nieaktywna. Natychmiast napisały do nas studentki Uniwersytetu Jagiellońskiego z pytaniem, czy i kiedy wróci, bo na teatrologii intensywnie z niej korzystają. Nie dziwię się wcale, że te teksty wchodzą do teatru. Współcześni twórcy potrzebują metafory do opowiadania o tym wszystkim, w czym żyjemy, bo mówienie wprost nie wystarcza – rzeczywistość zawsze przebije sceniczny obraz.

Co sprawiło, że Teraz Poliż sięgnął po Kochanka Sybilli Thompson Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej?

D.G.: To, że jest to świetny tekst. A przy okazji pokazuje mechanizm konfliktu pokolenia X i Y.

M.J.: Pawlikowska przewidziała mnóstwo zjawisk, z którymi mamy dziś do czynienia. Niektóre z tych zderzeń są zaskakujące. Któregoś dnia oglądałam telewizyjny Agrobiznes – usłyszałam, że światowymi liderami produkcji kukurydzy są dziś Chińczycy. A ta chińska kukurydza jest jednym z motywów Sybilli. Aż usiadłam z wrażenia – a więc to też się spełnia! Oczywiście w tym dramacie odzwierciedlają się rozmaite psychozy Dwudziestolecia, okresu, kiedy strach, że Chińczycy przyjdą poić konie w Wiśle, był dość rozpowszechniony, ale są tu też pacyfistyczne manifesty, wątki poliamoryczne, zabiegi radykalnie odmładzające, tęsknoty za starym porządkiem i porządek nowy, w którym młodzi nie chcą rodzić dzieci ani wiązać się z nikim na dłużej.

Jeszcze dwadzieścia lat temu widz lub czytelnik stałby w tym konflikcie pokoleń po stronie Sybilli, która tęskni za romantyczną miłością w starym stylu. Dziś myśli: kurczę, a może to córka i wnuczka mają rację?

D.G.: Nauczono kobiety myśleć, że bez mężczyzny są bezwartościowe. Może czas z tym skończyć?

M.J.: Jesteśmy faktycznie tak zaprogramowani, żeby podążać za romantyczną bohaterką. Ale Pawlikowska wcale nas do tego nie nakłania, nie jest też fanką starości, jest przeciwniczką rodzenia dzieci. Mówi o tym, co się dzieje, kiedy chcesz wybrać karierę, a społeczeństwo ci na to nie pozwala. Mam wrażenie, że bliższy jest jej świat młodych.

D.G.: Ale siła tego tekstu polega też na tym, że nie jest jednowymiarowy. W świecie młodych brakuje namiętności, a w efekcie także sztuki, która wynika z emocji, konfliktów, przeżywania.

M.J.: Tych wątków, które współcześnie silnie rezonują, jest w Sybilli tyle, że starałyśmy się każdemu z nich dać przestrzeń – polityce, podejściu do ciała i zdrowia, miłości i technologiom. To niewiarygodne, ale w jej świecie są też komputery. Bo czym innym miałyby być astrodaktyle, te fantastyczne maszynki z dzwonkiem?

Spektakl zaczynacie, budując dystans do wydarzeń – aktorki przytaczają didaskalia, rozmowa bohaterów toczy się gdzieś za ścianą; kończycie na intymnej rozmowie z widzem.

M.J.: Pracujemy w różnych miejscach, które nas szalenie inspirują. Rezydencja w poznańskim Centrum Kultury „Zamek” sprawiła, że zaczęłyśmy widzieć sceniczną przestrzeń jako rodzaj muzeum, stąd koncepcja przechodzenia z sali do sali. W każdej z nich obiektami muzealnymi są osoby. Ta droga prowadzi też przez różne gatunki – od słuchowiska po rozmowę o przyszłości teatru, dialog widza z aktorką.

D.G.: Zastanawiałyśmy się, jak w tej wizji przyszłości naszkicować przyszłość teatru, jak przekraczać granicę, jak ją jeszcze bardziej przesunąć. I wydaje mi się, że kolejnym etapem będzie już nie przekazywanie treści widzowi, ale właśnie dialog z nim.

M.J.: Tu oczywiście wszystko zależy od widzów, bo albo my gadamy, albo oni dyskutują z nami, podważając to, co mówimy. Każda z nas opowiada trzeci akt przez pryzmat tego, co jest dla niej ważne.

D.G.: Kamila Worobiej mówi o miłości, Marta o polityce, relacjach władzy, ja o zdrowiu, Emanuela Osowska o technologiach.

M.J.: Ze mną szczególnie często widzowie dyskutują, zapalają się do różnych rzeczy. Rozmawiamy o Chińczykach, polskiej i światowej polityce, widmie totalitaryzmu.

Jakie macie plany na przyszłość?

M.J.: Myślimy o tym, żeby w przyszłym roku podjąć temat kobiecej seksualności i jej widzialności, sposobów pokazywania, mówienia o niej. W teatrze temat seksualności jest, owszem, obecny, ale zazwyczaj traktowany albo z bardzo heteronormatywnej, patriarchalnej perspektywy, albo homoseksualnej, ale męskiej. To też opowieść o byciu aktorką, o byciu w sytuacji, kiedy twoja seksualność jest do użycia. Chcemy zrobić spektakl, ale, znając siebie, wiemy, że równie dobrze może się to skończyć wystawą albo koncertem.

D.G.: Musimy się liczyć z ograniczeniami, jeśli chodzi o fundusze; często trzeba wybierać między dużą formą a mniejszą, bardziej mobilną. Więc równie dobrze może się skończyć na słuchowisku.

 


 

TERAZ POLIŻ to pierwszy feministyczny polski teatr, założony w 2008 roku w Warszawie przez aktorki: Martę Jalowską, Dorotę Glac, Adriannę Kornecką, Dominikę Strojek, Kamilę Worobiej oraz reżyserki Ulę Kijak i Martę Ogrodzińską (obecnie Miłoszewską). Współpracuje m.in. z Międzynarodową Organizacją na Rzecz Praw Człowieka Amnesty International, Fundacją Itaka, Centrum Praw Kobiet czy Fundacją Trans-Fuzja oraz grupą badaczek „HyPaTia – Kobieca Historia Teatru Polskiego”. W centrum zainteresowania Teraz Poliż jest teatralna twórczość związana z kobietami i kobiecością oraz tematyka wykluczenia i przemocy. Produkuje i prezentuje spektakle teatralne, happeningi, performanse, czytania performatywne, koncerty, organizuje też warsztaty teatralne i dyskusje, realizuje projekty badawcze dokumentujące i przywracające pamięć o twórczyniach nieznanych i zapomnianych, które w swoim czasie wpływały na przemiany w sztuce i rzeczywistości społecznej.

Justyna Arabska: Janusz Adam Biedrzycki – tancerz, choreograf, aktor, pedagog, animator kultury. Czy w takiej kolejności należy cię przedstawiać?
Janusz Adam Biedrzycki: Na pewno moją główną dziedziną jest ruch. Przez długi czas w Chorei tylko się ruszałem – nigdy nie chciałem mówić. Tomek Rodowicz mnie do tego namówił. Miałem opory z racji wady wymowy, ale okazało się, że mówię na scenie lepiej niż w rzeczywistości. Przez długi okres nie lubiłem, kiedy określało się mnie mianem „aktor”, ale w sumie nim jestem. Mówię teksty, podśpiewuję. Ale zdecydowanie moją domeną jest ruch.
Czy mówisz o sobie, że jesteś artystą teatru offowego?
Nie lubię słowa artysta. Mam też problem z definicją teatru offowego, bo czym on jest? Uczyłem się na studiach, że teatr offowy był w kontrze do czegoś – w szczególności jego początki: teatry studenckie w latach 60., 70. i późniejsze – w kontrze do władzy, do teatrów repertuarowych, które były dosyć skostniałe. Wtedy off był konkretny, miał konkretną ideologię. Przeciwstawiał się polityce, obyczajowości. Teraz trudno jest mówić o offie. To, czym jest off, nie do końca zostało sprecyzowane. Pojęcie niezależności jest dla mnie adekwatne – teatr niezależny nie podlega żadnej instytucji. Ale kiedy mówimy o offie i alternatywie, to zastanawiam się, w stosunku do czego jesteśmy alternatywni, jeżeli już nie ma przeciwko komu się buntować? Ok, możemy się buntować przeciwko konsumpcjonizmowi, marginalizacji – tym wszystkim czynnikom, które wiążą się z kapitalizmem, z bardzo płytkim myśleniem o świecie, o życiu. Ale robią to też teatry repertuarowe, które chcąc nie chcąc przechwyciły język alternatywy i bardzo często z niego korzystają. Robię teatr. Tak się identyfikuję. Nie chcę się szufladkować, boję się tego. Chorea może być offem przez to, że nie jest repertuarowym teatrem. Poza tym zespół łączy bardzo bliska relacja. Nie przychodzimy odcinać kuponów, znamy się od dwunastu lat, spędzamy ze sobą czas także w życiu prywatnym, wiemy bardzo dużo o sobie – ważna jest ta relacja, która się zbudowała. To nas ustawia w offie. Ten teatr jest prawdziwy. To nie jest odgrzewanie kotleta – codzienne granie spektakli po dwa razy „bo ja muszę, bo to jest mój zawód i odbębniam to codziennie przez dwadzieścia lat”. Tutaj cały czas jest pasja – ja chcę, a nie muszę. To mnie definiuje, określa, kształtuje. Teatr to jest moje życie, a moje życie to teatr. Trudno mi to rozgraniczyć.
Mnie alternatywa kojarzy się z wolnością twórczą. Na przykład Paweł Passini, który często pracuje dla teatru repertuarowego, współpracuje z Choreą. Może w offie jest taka wolność, do której się ucieka?
Nie mamy narzuconego tematu, nie mamy narzuconego czasu, choć oczywiście, czasami projekty wyznaczają czas, w jakim mamy zrobić spektakl. Ale nie liczę godzin spędzonych na próbach. Nie pracujemy na godziny. Sam stwarzam rzeczywistość, czas, który jest mi potrzebny do realizacji spektaklu. Dużo zależy od nas samych, od naszych ustaleń.  
Wydaje mi się, że teatry nierepertuarowe mają coś w sobie. To nie jest odcinanie kuponów. Kiedy ludzie żyją ze sobą, pracują ze sobą, to tworzy się relacja, wspólnota, która jest bardzo mocną wartością teatrów niezależnych. Człowiek nie jest trybikiem w machinie, tylko właśnie człowiekiem. Szukamy odpowiedzi i szukamy ich razem. Praca trwa cały czas. Nie zdarzyło mi się jeszcze pracować w teatrze niezależnym, w którym reżysera nie byłoby na próbie. W repertuarowych teatrach zdarzało się, że reżysera nie było.

Wyobrażasz sobie pracę w teatrze repertuarowym?
Grywam czasami w teatrze repertuarowym w Łodzi. Dla mnie każdy spektakl jest rodzajem święta i wejścia w inną rzeczywistość. Może inni mają umiejętność wchodzenia w tę rzeczywistość codziennie po dwa razy – ja nie mam takiej. Dla mnie takie granie fabryczne, z taśmy wyjaławia ludzi. Taka jest moja obserwacja. Traci się to, co wytwarzamy przy rzadkim graniu.
Często pracujesz z młodzieżą. Rozmawiacie o tym, co ich boli, i na podstawie tego tworzycie spektakle. Czy to młodzi ludzie, ich bunt napędza twoją twórczość?
Każdy, kto pracuje w teatrze, kto zajmuje się teatrem, ma ten bunt. To jest bunt przeciw rzeczywistości zastanej, tej która go otacza. Świata nie da się zbawić teatrem, ale uważam, że teatr jest narzędziem, które daje impuls do działania, wbija szpikulec, zadaje pytanie, prowokuje do dyskusji, do zmian. Od prostych, do tych życiowych. Ja inaczej przechodziłem bunt. Teraz jakoś go nie odczuwam. Może dzisiaj jest za wygodnie. Młodzi ludzie bardzo wiele rzeczy mają podane. Oczywiście nie mówię o ludziach, którzy jedną nogą są na marginesie. Mówię o tych, którzy mają komfort życia w pełnych rodzinach, mogą studiować, nie muszą chodzić do pracy w wieku szesnastu lat – nie muszą się martwić o codzienne życie.
To, co jeszcze definiuje teatr niezależny, to fakt, że wiele grup wchodzi w edukację artystyczną, która szczególnie teraz jest bardzo ważna. W tym świecie, który jest zubożony przez nowe media, kultura zaczyna być spłaszczona. Nie kultywuje się wartości, które kiedyś były ważne. Grupy niezależne bardzo dużo energii poświęcają edukacji artystycznej. Wchodzą w lokalne społeczności, szczególnie te na marginesie. Dużo wartościowych projektów ma na celu edukację poprzez sztukę. Idzie się do młodego człowieka i próbuje mu pokazać, że teatr nie jest czymś obcym – że on też może o nim porozmawiać, zobaczyć, jak funkcjonuje od zaplecza, być na scenie, poznać ludzi, którzy pracują w teatrze. Bez barier, szklanej szyby. Nie jest to kolejna nudna lekcja w szkole – ci młodzi ludzie są pełnoprawnymi uczestnikami kultury.
Kiedy pracujecie z ludźmi z tzw. środowisk wykluczonych, to na co zwracają oni najczęściej uwagę? Co ich najbardziej boli?
Niezgoda na to, co się wokół dzieje. Na to, że po części są zostawieni sami sobie. Brakuje relacji, bliskości – oni tego potrzebują. Teatr jest tworem, w którym można to znaleźć, przynajmniej u nas, i przekazać innym. Po pięciu latach działalności społeczno-artystycznej widać, że niektórych nasze projekty bardzo zmieniły. Osobiście mam dług wdzięczności w stosunku do teatru – kiedy miałem siedemnaście lat, sam wpadłem w środowisko, które było marginalne. Jedną nogą byłem „po tamtej stronie mocy”. I gdyby nie Dorota Porowska, Tomasz Rodowicz i Elżbieta Rojek, nie wiem, gdzie bym zawędrował. Zaczynałem od małego teatrzyku, a później poznałem ich i dostałem takiego kopa, że klapki na świat się otworzyły. Zobaczyłem, że można żyć inaczej. Projekty, które prowadzę, są rodzajem spłaty długu. Nie uratujemy i nie zbawimy całego świata, ale tej jednej, dwóm osobom może uda się pomóc, zmienić ich życie na coś lepszego.
Czy masz poczucie misji z racji tego, że pracujesz w takim teatrze? Że coś realnie zmieniasz, masz wpływ na ludzi, z którymi pracujesz?
Myślę, że tak. Nasza praca to proces – nigdy wszystko nie jest zrobione od A do Z. Spektakl ciągle ewoluuje. Boję się słów o misji, bo często zarzuca się nam, że nasz teatr podchodzi pod arteterapię. Ja przede wszystkim robię teatr i to jest dla mnie najważniejsze. Przy okazji pomogę komuś rozwinąć się czy przełamać bariery – super. Dwa w jednym. Ale unikam takich górnolotnych, pompatycznych słów typu „zmieniamy świat”. Zmieniamy lokalne środowiska. Część ludzi, którzy zaczynali tu pięć lat temu, robi już swoje projekty, chce działać i tworzyć na własną rękę.
Może siła Chorei polega na tym, że zauważa ludzi? Może to jest ta offowość?
Możliwe. Chociaż wydaje mi się, że teatry repertuarowe też sięgają po projekty społeczne. Może nie z taką częstotliwością i zaangażowaniem, ale ten podział zaczyna się rozmywać.
Obecna sytuacja społeczno-polityczna jest kolejną okazją do pewnej walki. Zaczyna być bardzo niebezpiecznie. Klimaty nacjonalistyczno-narodowe, zakłamana religijność sprawiają, że znowu wracamy do „tamtych lat”. Na przykład wydarzenia związane z pokazem Golgota Picnic – to są mechanizmy wzięte żywcem z PRL-u. Przed tym trzeba się bronić. Off, który jest teraz, powinien wykorzystywać sytuację, żeby o tym mówić. Ożywić ideę offu walczącego.
Dofinansowanie daje wolność czy ogranicza?
To zależy od jego rodzaju – czy to projekt, grant czy konkurs – skąd dostajemy pieniądze. Czasem to walka z wiatrakami – składa się miliony wniosków, a przechodzą dwa czy trzy. Nie mamy stałego dofinansowania, tak jak teatry repertuarowe, które mogą robić produkcje za bardzo duże pieniądze, my musimy cały czas walczyć o przetrwanie. I to na pewno jakoś określa off. O pieniądzach się nie mówi – „przecież my to robimy dla sztuki” – ale często się zapomina, że wszyscy musimy za coś żyć. Nie pracuję nigdzie indziej – zajmuję się teatrem. Z drugiej strony jeżeli łapiemy się na tym, że robimy to tylko dla pieniędzy, to już jest kiepsko. Istnieją teatry, i to nawet w offie, stricte po to, żeby wyrwać kasę. Nie wszyscy czują tę ideologię.
Kiedy chodzisz do teatru prywatnie, to wybierasz off czy teatr repertuarowy?
Nie chodzę do teatrów często. Zazwyczaj idę na coś z polecenia – rzadko do repertuarowych. Tam ceny biletów są tak wysokie, że nie stać mnie, żeby chodzić do nich często.
Niedawno związała się Ogólnopolska Offensywa Teatralna. Jak myślisz, czy to poruszenie ma szansę zmienić coś w związku z zauważaniem offu, postrzeganiem, dofinansowaniem go?
Pewnie! W grupie mamy więcej siły niż pojedyncze jednostki. Jest wiele teatrów offowych, niezależnych, alternatywnych, które są małe, przez co mają małą siłę przebicia w stosunku do teatrów repertuarowych. Dotacje, granty Ministerstwa Kultury tudzież innych instytucji dopuszczają do tego, żeby w tym samym konkursie startował mały teatr spod Łodzi i teatr Krystyny Jandy. To jest nie do pomyślenia, jak ci ludzie, którzy działają lokalnie, mają stawać w szranki z wielkimi molochami. Cieszę się, że powstała Offensywa, bo będzie miała większe znaczenie niż pojedynczy teatr. Bardzo ważne jest też, żeby się wspierać nawzajem – nie konkurować, ale współpracować, być w kontakcie, nie zabierać sobie widza, tylko się nim dzielić.
I ta współpraca między teatrami jest zauważalna?
Tak. W Łodzi Chorea współpracuje z Teatrem Szwalnia, Teatrem Pinokio – który co prawda jest teatrem repertuarowym, ale działa na pograniczu offu, bo wychodzi do ludzi. To też jest ważne w teatrze niezależnym – wyjście do ludzi. Łukasz Drewniak pisał niedawno, że chociaż teatry repertuarowe podbierają idee offu, to jednak są enklawą, czymś ekskluzywnym, gdzie zwykły człowiek ma utrudniony dostęp. I to utrwala stereotyp, że teatr to specyficzne miejsce, do którego trzeba iść ładnie ubranym, że to jest sztuka słowa i niczego więcej.
Dobrym przykładem współpracy między teatrami jest akcja Dotknij Teatru, która powstała w Łodzi, a zorganizowało ją kilka teatrów: Teatr Nowy, Teatr Szwalnia, Teatr Pinokio, Teatr Chorea. Teraz akcja obejmuje całą Polskę – co roku odbywa się kilka tysięcy wydarzeń, w których biorą udział grupy sformalizowane, amatorskie, osoby prywatne. To pokazuje, że można współpracować.
Cenię teatr offowy za rzeczywisty dialog. Kiedy mówicie mi coś ze sceny, mogę wam realnie odpowiedzieć, spotkać się z twórcami. Zdarza się, że ludzie po spektaklu przychodzą, pytają, zarzucają coś, dziękują?
A to nie jest naturalne?
W teatrze repertuarowym nie jest to tak powszechne. Mogę czekać na aktorów gdzieś przy wyjściu, ale to, czy się zatrzymają przy mnie, to już inna sprawa.
Myślałem, że to jest naturalne. To jest część spektaklu – feedback dla nas. Dowiadujemy się, czy wywierciliśmy tę dziurę w człowieku, czy nie. Najgorzej, kiedy wyjdzie obojętny. Lepiej, żeby wyszedł zły albo wkurzony. Często organizujemy spotkania po spektaklach, bo spektaklami zadajemy pytania. Chcemy wiedzieć, czy to ma sens. Bez tej rozmowy tego nie wiemy. Możemy robić spektakle dla nas samych, ale czy to wtedy będzie teatr? Nie wiem.
Budujecie swoją publiczność? Tworzycie z nią relacje?
Mamy w Łodzi stałą publikę, ludzi, którzy są na wszystkich spektaklach. Lubią estetykę, którą proponujemy i to też jest rodzaj relacji. Kiedy popatrzymy na ostatni Festiwal Retroperspektywy, to bardzo ważne były spotkania z ludźmi. Festiwal się nie kończy na ostatnim spektaklu. Nie wychodzimy do domu, tylko rozmawiamy. Dialog pomiędzy widzem a twórcą.
Często nie traktuje się offu poważnie – myśli się, że to grupa amatorów albo studentów, którzy bawią się w teatr. Jak reagujesz na stwierdzenie, że off umarł w latach 90.?
 Twarzą w twarz nikt mi nigdy tego nie powiedział, ale dużo czytałem na ten temat. Oczywiście, to już nie będzie taki off jak kiedyś, bo czasy się zmieniły. Cały czas wracamy do problemu z klasyfikacją – co jest offem, a co nim nie jest? Ale popatrzmy na Offensywę Teatralną – na pierwszy zjazd przyjechało osiemdziesięciu przedstawicieli grup teatralnych z całej Polski i to nie byli wszyscy. Oni mówią, że są offem, więc off chyba istnieje.
Jeżeli dostałbyś pracę w teatrze repertuarowym, przyjąłbyś ją?
Na pewno bym spróbował, żeby zobaczyć, co tam się dzieje, jak to działa. Ale znając siebie, pewnie długo bym tam nie wytrzymał. Za bardzo cenię sobie wolność, którą daje Tomek Rodowicz, którą dają mi moi przyjaciele z teatru. Ja chcę, a nie muszę.

template Joomla