Artykuły

Sztuka umierania

Dominik Gac

Biała ściana, a pod nią pralka – też biała, po bokach cztery szkolne krzesła. Dwóch aktorów w garniturach. Jeden w białym (Borys Jaźnicki), drugi w czarnym (Dawid Żakowski). Za chwilę dołączą dwie kobiety: Vera Popova i Magdalena Dębicka. Bohaterowie nie są zainteresowani wzajemnym czekaniem. Na co zresztą czekać, skoro bęben pralki jest pusty? Trudno dostrzec, czy wiruje, czy nie. Jeszcze się kręci czy już przestało?

„Łamano z chrzęstem oręż wojskowy, buławy, buzdygany, laski marszałkowskie, rozbijano pieczęcie i chorągwie” – pisał Juliusz A. Chrościcki o sarmackich rytuałach pogrzebowych w swojej książce Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej. Przedstawienie Sztuki Nowej, kolejne wyreżyserowane przez uznanych artystów: Żakowskiego i Kasię Pol, nawiązuje do tej pozycji tytułem, ale apokaliptyczne rozpasanie przyjmuje w nim inny, bezwzględnie nowoczesny wymiar. Więcej tu wystudiowanego chłodu i wstrzemięźliwości niż ekstrawertycznej pasji. Wspólna jest żądza bycia zauważonym i związana z nią potrzeba przepychu. Spotkanie barokowej funeralnej pompatyczności z ponowoczesnością prowokuje do namysłu nad zagadnieniem fundamentalnym. Ile w naszej nieustającej celebrze życia pośmiertnego stężenia? Czy zamarli w modowych pozach bohaterowie prezentują ubraniowe kreacje (za sugestywne kostiumy i scenografię odpowiada Pol), czy rigor mortis? Innymi słowy, jak często zdarza nam się umierać, żyjąc i czy przypadkiem nie odprawiamy nieustannego pogrzebu? I to nie dlatego, że postrzegamy rzeczywistość jako nekroperformans, lecz przez fakt, że inaczej się nie da? Być może sztuka jest zdolna obnażyć świat pełen blichtru jako jedną wielką kartuzję. Myśl to tym bardziej upiorna, im śmierć odleglejsza i przez to straszniejsza. Żyjemy przecież w świecie, który ze śmiercią ma poważny problem i nie umie sobie z nią radzić. Gubiąc przez przypadek rytuały lub celowo z nich rezygnując, szukamy pomocy w sztuce. Zdaje się, że słusznie. Odwołanie się do tradycji sięgającej XVII wieku nie powinno zaskakiwać. Tak o ówczesnej poezji (i o samym spektaklu, choć jeszcze go nie było) mówił Jarosław Marek Rymkiewicz: „Można to ująć tak: istnienie, nie chcąc rozstać się samo z sobą, zaczyna w przyśpieszonym tempie wytwarzać swoje przedśmiertne fikcyjne wizerunki i żegna się w ten sposób samo z sobą”.

Sarmacka tradycja jest dla artystów punktem wyjścia – nie interesuje ich jednak osiąganie skrajności, choć drugi biegun owych ceremonii (który Chrościcki podsumował, pisząc: „stypy zamieniały się w wesołą ucztę, której towarzyszyły np. fajerwerki i kapela”) jest w przedstawieniu obecny. Pozostaje jednak pod dziwną, mroczną kontrolą dystopijnego brzmienia niepokojącej elektroniki (za muzykę odpowiada Zoi Michailova). Jak wtedy, gdy bohater Jaźnickiego, przełamując początkowy stupor, rusza ku widowni. Dołącza do niego kobieta (Vera Popova). Za ich plecami przechadzają się niby dwoje celebransów Żakowski i Dębicka. Pierwszy nosi narzędzia (łopatę, grabie) i czarną nagrobną chorągiew – jest jak jednoosobowa procesja, która przechodzi nam przed nosem. Oglądamy jej profil, co sugeruje niedostępność i obojętność na nasze spojrzenia. Widzimy ją tak, jak innych ludzi mijanych codziennie na ulicy. To z ich porządku jest Dębicka z torbą pełną kolorowych ubrań, które rozrzuca po scenie, a potem wkłada do pralki. Zdejmuje też część własnej garderoby i rozpoczyna taniec – odprawia osobisty pogrzeb.

Z takich aktów samopożegnania składa się Pompa funebris. Mniej lub bardziej roztańczone choreografie przetykane są prozaicznymi działaniami twórców – wnoszeniem rekwizytów, zmienianiem kostiumów, sprzątaniem, spoczynkiem wreszcie. Codziennym obrządkiem, który z premedytacją pozostawiono w polu widzenia, jak gdyby włączając go do struktury nieustannego pogrzebu. Efektem jest pewnego rodzaju wyzwanie, które widz musi podjąć, jeśli chce wejść głębiej w tę defragmentacyjną przestrzeń wykwitłą na wyobrażeniu dawnych ceremonii. Jeśli chce, bo wcale tam wkraczać nie musi. Prawdopodobnie coś straci, ale to nie znaczy, że wyjdzie bez niczego – są bowiem w Pompa funebris momenty, które zdają się działać same, bez żadnego kontekstowego wsparcia. Przykładem rewelacyjna scena, w której Jaźnicki, ubrany jedynie w kolorowe bokserki, oparty o pralkę, zostaje sam w polu działania – pozostała trójka siada na krzesłach i obserwuje. A my z nimi. Widzimy plecy – wzbudzone mięśnie. Od początku jest zmysłowo, gdzieś na pograniczu erotyki, która to przestrzeń okazuje się sferą animalną. Tancerz odwraca się twarzą do publiczności i zamienia w ptaka. Narasta wyraźny basowy puls, akcentowany przez szczątkową melodię przesterowanej gitary i elektroniczne kontrapunkty. Wymachy ramion są coraz intensywniejsze. Idąc ku światłu ustawionego nisko reflektora, tancerz powiększa wykwitłe na tylnej ścianie cienie. Ręce sprawiają wrażenie, jakby uwolniły się od reszty ciała – zaczynają żyć własnym życiem, każda inaczej, aż zamierają w rozpostarciu. Na opuszczonej głowie ukrzyżowanego pojawia się bezczelny i groźny uśmiech. Jeszcze tylko podskok i koniec. Po krzyżu.

Zadziwiająca jest siła tej sceny, będącej wszak jeszcze jednym z niezliczonych estetycznych przetworzeń więdniejącej w powszechnym odbiorze tajemnicy wiary, która w dzisiejszym zsekularyzowanym świecie zostaje ledwie symbolem. Pustym i gorzkim, znaczącym wszystko i niekryjącym żadnej tajemnicy – to, co sekretne i metafizyczne, rozbroiła opozycja duchowości i instytucji. Czego oczekiwaliście? – zdaje się milcząco i drwiąco pytać bohater Jaźnickiego. No właśnie, czy mieliśmy prawo oczekiwać czegokolwiek?

Pompa funebris to spektakl, który żyje, a to znaczy – umiera. Niniejszy tekst jest zaś notatką z tego procesu. Odnoszę się do dwóch wersji przedstawienia: premierowej z września 2018 roku i ostatecznej, którą widziałem w maju 2019 roku. Spektakl ewoluował wraz ze swoją wędrówką po przestrzeniach: od Komuny//Warszawa do Teatru Soho. Różnice są znaczne, wszelkie jednak zmiany wydają się odpowiadać więdnięciu, zamieraniu. Jak mówi sam Żakowski: „Proces rozwoju przedstawienia wiązał się ze zmianą perspektywy subiektywnych doświadczeń i indywidualnych poszukiwań performerów na uniwersalne, wielowymiarowe przestrzenie wizualne i performatywne”. Efektem jest propozycja wyrafinowana i dość plastyczna interpretacyjnie. Nie starczy tu miejsca na kompleksowe porównanie obu wariantów – zostaje nam odbijanie się od sceny do sceny. Nie jest to może zbyt eleganckie, ale pozwala odczuć, która z nich boli najmocniej.

W premierowym pokazie znalazła się sekwencja z laptopem, na którym wyświetlono nagranie. Widocznego na nim tancerza naśladuje wpatrzony w monitor bohater Żakowskiego. W późniejszej realizacji na laptopie widać tylko szum. Ta gęsta pustka jest jak odzwierciedlenie naszego świata. Wszystko, co dziś możemy zrobić – również w sferze sztuki – to tańczyć do white noise. Nie ma już bowiem nawet tych, których moglibyśmy naśladować. Nawet jeśli są, to nie widzimy ich przez rozszalały żywioł pikseli, który pożarł nasze ekrany. Ale i z nim możemy zbudować relację. Z nim samym, a więc już nie z tymi, którzy za nim zniknęli. Jaźnicki leży bezwładnie, prawie nagi. Jego głowa ułożona jest w taki sposób, aby mógł widzieć telewizor, który wjechał na scenę wraz z ruchomym stolikiem. Dziwny to dość pomysł, żeby martwy coś oglądał, a zwłaszcza szum transmisyjny. Choć może właśnie tylko to widać w zaświatowej kablówce i na to jesteśmy skazani, gdy próbujemy ustawić anteny, aby złapać sygnał z Tam. Logika tego myślenia nakazuje nam specjalny stosunek do śnieżącego ekranu. Klęczący przed nim Żakowski zdaje się odmawiać coś na kształt choreograficznej modlitwy – pełnej egzaltacji, choć milczącej (w całym zresztą przedstawieniu nie pada ani jedno słowo), którą kończy rozsypywaniem gestem siewcy prochu/soli. A co, gdyby scenę te przeczytać odwrotnie? Bohater Żakowskiego oglądałby w laptopie samego siebie, próbując odtworzyć dawno miniony moment – być może trwający całe życie, bo przecież nie ma żadnej gwarancji, że bohater nie jest już martwy i nie znajduje się Tam. Wśród takich wątpliwości poruszamy się przez cały spektakl.

W sarmackich rytuałach pogrzebowych istotną (zwłaszcza z performatywnego punktu widzenia) postacią był archimimus, który nie tylko przebierał się w ubrania zmarłego i zasiadał u boku jego trumny, ale i symbolicznie odgrywał samą śmierć, spadając z konia przed katafalkiem. Nawiązaniem do tej formuły wydaje się kolejna niezwykle wyrazista scena – pojedynek Mężczyzny (Jaźnicki) i Kobiety (Popova), którzy przecinają scenę pewnym krokiem modeli na wybiegu. Nie są wobec siebie obojętni. To taniec drapieżnika i ofiary. Kobieta, choć broni się dzielnie, pada w końcu łupem Mężczyzny, który ustanawia hierarchię tak, jak potrafi najlepiej – gwałcąc. Jest w tym swoista dekonstrukcja patriarchalnego wzorca rycerza (szlachcica), którego znamienite wiktorie wspominać mogą żegnający go żałobnicy, ale i dojście do głosu kobiet – ginących w nierównej walce. Tym ważniejsze, że za chwilę Jaźnicki wzleci na krzyż. Co można zrobić z niesprawiedliwością wpisaną w ten umocowany kulturowo kalejdoskop kresu? Coś na kształt kulminacji, a może i rekompensaty przynosi finał wcześniejszej wersji przedstawienia – karnawał. Wschodzący złowieszczy bit, migocące światło i maski na twarzach dwójki z performerów. Popova w męskim garniturze bierze odwet na swym oprawcy, który przed chwilą zeskoczył z krzyża. Gdy zdejmie ubranie, przejmie je bohaterka Dębickiej i założy (jak pancerz?) na mężczyznę – nie wiadomo, czy jest to ostatnia posługa, czy wskrzeszenie, a może po prostu przywrócenie porządku? W bit wplatają się lamentacyjne wokalizy.

W premierowej wersji przedstawienia finalny karnawał był orgiastyczną zabawą z umieszczonym w centralnym punkcie ozdobnym katafalkiem (jego podstawą było szpitalne łóżko), zwanym z łacińska castrum doloris, co można tłumaczyć jako twierdzę boleści, miejsce smutku – w spektaklu przypominał on jednak ołtarz. Stojąca na nim Dębicka była jak bogini – ustrojona w pozłotka, pomalowana farbą, przybrana w balony i pogrzebowe wieńce. Obstawiona różnokolorowymi chorągwiami oraz otoczona przez pozostałych artystów: kolorowo ubranych i układających się w żywy obraz pogrzebowego kampu. Gdy znajdą ostateczne pozy, do energetycznego bitu techno dojdą wściekłe, wyraźnie cięte i zapętlane wrzaski. Ni to niebo, ni piekło. Albo i jedno i drugie. Tymczasem wersja późniejsza, choć również karnawałowa, prezentuje się dużo skromniej. Nie ma katafalku, jest wyciszenie żywiołowego tańca i powracanie aktorów do pozycji z początku przedstawienia – jest też wirowanie pralki, która kończy ceremonię.

Płynność i zmienność, które widzimy w porównaniu pierwszej i ostatecznej wersji przedstawienia, nie dotyczą jedynie zmian w scenariuszu, ale stanowią podstawową materię, w której pracują tancerze. Częste zmiany ubrań to nie tylko odświeżanie tożsamości, ale i ponowne wchodzenie w przestrzeń osadzającego się na ich losach brudu, który mogą (próbować) wyprać. Pompa funebris jest więc opowieścią o wykorzystywaniu i marnowaniu kolejnych szans oraz o uwadze innych. Walcząc o nią (choćby poprzez naśladownictwo widoczne w kilku duetach), przybliżamy jedynie nasze nieuchronne osamotnienie.


Sztuka Nowa
Pompa funebris
reżyseria, dramaturgia: Kasia Pol, Dawid Żakowski
scenografia, kostiumy: Kasia Pol
muzyka: Zoi Michailova
projekt reżyserii świateł: Katarzyna Łuszczyk
reżyseria świateł: Jędrzej Jęcikowski
obsada: Magdalena Dębicka, Vera Popova, Borys Jaźnicki, Dawid Żakowski
premiera: 1.09.2018
template Joomla