Artykuły

Grotowski wiecznie żywy

Z Tomaszem Rodowiczem rozmawia Monika Wąsik

Tomasz Rodowicz - Gloria Artis fot.Anna JędrzejakMonika Wąsik: Trochę się przeraziłam, gdy dowie­działam się, że mamy rozmawiać o Grotowskim i te­atrach postgrotowskich. Może dlatego, że od razu przypomniałam sobie pewne warsztaty w Brzezin­ce, na których byłam wiele lat temu. Wtedy miałam wrażenie – podobnie zresztą jak inni uczestnicy tych warsztatów – że jestem w muzeum Grotowskiego. W ostatnich latach chyba trochę to dziedzictwo Gro­towskiego uświęciliśmy i zamknęliśmy w gablotach.

Tomasz Rodowicz: To dziedzictwo w różnych rękach wygląda inaczej. Budowanie muzeum, brak dyskusji i kreowanie mitu jest chore, ponieważ nie ma w tym nawet cienia kreatywności, jest tylko kiwanie głową i przyjmowanie do wiadomości, jaki mistrz jest wielki i jak ja jestem mały. To powoduje niemożność urucho­mienia jakiegokolwiek procesu pracy, a jedynie odtwa­rzanie rzeczy, które zresztą nie zostały wykonane przez Grotowskiego. To źle rzutuje na samego Grotowskiego.

Z jednej strony nikt w praktyce teatralnej nie chce sięgać ani po jego spektakle, ani nawet po jego metodę pracy, która jest tak ekstremalna, trudna i tak wymaga­jąca dla aktorów, że nie da się jej stosować, nie da się już tak pracować, bo nikt nie będzie się tak poświęcał ani ryzykował – w końcu ta metoda zawierała duży element ryzyka fizycznego i psychicznego zarazem. Niedojrza­łość naszego teatru polega jednak na tym, że nikt przez wiele lat nie próbował wejść z Grotowskim w jakiś dialog – realny, rzeczywisty, kreatywny dialog. Książki to mó­wienie o czymś, ale nie robienie. Mówienie jest czysto intelektualne, analityczne, porównawcze, może czasami nawet odkrywcze, natomiast robienie jest działaniem. Grotowski był praktykiem i powinno się mu odpowiadać praktyką. Jakakolwiek relacja może pojawić się dopiero w działaniu – może wyjdzie coś innego, niż zakładaliśmy, ale może to i lepiej. Każda rozmowa z mistrzem – a spo­tkałem ich w życiu kilku – aby coś przyniosła, musi być jednak rozmową partnerską.

Staramy się wejść nie w relację mistrz – uczeń, ale człowiek – człowiek. Wydaje mi się, że trzeba dziś ina­czej rozmawiać o tym dziedzictwie – i o każdym innym. I nie należy się obawiać: prawdziwy mistrz zejdzie za­wsze do twojego poziomu lub inaczej: będzie umiał cię wysłuchać. Mistrz, który nie przepracował swojego ego, będzie zawsze patrzył na ciebie z góry. Ale to łachmyta, nie mistrz.

Grotowskiego nie da się więc dziś praktykować. Czy zatem to, co zostało z tego „eksperymentu” w te­atrach postgrotowskich, to tylko sprawność warsz­tatowa?

Chyba nie można tego postrzegać jako eksperymentu, ale pewien sposób myślenia o teatrze i kulturze, które daje przestrzeń, punkt wyjścia do rozmowy. Tak jak Gro­towski odpowiedział po swojemu Stanisławskiemu, tak trzeba z nim dyskutować. To jest jedyny żywy sposób. Nadal największym zarzutem wobec spadkobierców Grotowskiego – myślę o Biaginim i Richardsie – jest to, że ich twórczość nie jest na miarę Mistrza. Mają robić Apocalypsis 3? Idą swoją drogą. I na jakimś poziomie jest to na pewno kontynuacja. Tymczasem należałoby raczej badać jego dziedzictwo w trochę innym kontekście, ba­dać jego wpływ, który nie jest wpływem wprost.

Ale zacznijmy od początku. Określenie „postgro­towskie” nie jest trafne. To zła nazwa, bo zakłada epigo­nizm i jakąś czkawkę, od których nie można się uwolnić. Należałoby raczej szukać określenia, które mówiłoby o pewnej perspektywie Grotowskiego, o jakichś jego wpływach na przykład w teatrze polskim czy europej­skim. Oczywiście – nie zapominajmy, że oficjalny nasz teatr chyba cały czas odcina się od tego dziedzictwa, choć przypominam sobie również, że Grzegorz Jarzyna (albo Krzysztof Warlikowski) deklarował kiedyś, że ich pokolenie idzie za tym, co mówił Grotowski. To bardzo ciekawe, bo chyba nikt z nich nie widział Grotowskiego ani jego teatru.

Równie ciekawe są też inne tropy – na przykład po­woływanie się na Grotowskiego w innych teatrach na świecie oraz zainteresowanie jego pracą wśród bardzo młodych twórców teatru. Mnie to zawsze fascynowało, jak można się powoływać na Grotowskiego, nie znając go, a często także mało go czytając i w zasadzie opiera­jąc się jedynie na relacjach o nim. Może to jest dowód ja­kiegoś piętna. Dowód, że Grotowski jest taką stałą zadrą, rysą w teatrze. Niestety, nikt tych wpływów Grotowskie­go chyba nie bada i nie śledzi, a jeśli już, to w pojedyn­kę i dość powierzchownie. Szkoda, bo ciekawe wydaje się na przykład zbadanie oddziaływania Grotowskiego na Pawła Passiniego, Krzysztofa Boczkowskiego, Teatr Ósmego Dnia albo Gardzienice.

Gdy Staniewski porzucał Grotowskiego, wyraźnie przecież mówił, że chce tworzyć teatr dla widza. Te te­atry dziś się odcinają od Grotowskiego, ale z takiej wła­śnie pracy biorą swój początek. W którymś momencie te drogi się rozchodzą. Z jakiegoś powodu buntujemy się i ten powód zostaje u podstawy, aczkolwiek i tak zawsze zostaje w nas coś starego, to pierwotne doświadczenie. W każdym razie te tropy wiodące w stronę Grotowskie­go i od Grotowskiego są za każdym razem różne. Na­suwa się pytanie, czy dziedzictwo, oddziaływanie idzie przez teatr, czy przez filozofię teatru albo filozofię życia?

Mówisz, że Staniewski porzucał Grotowskiego z my­ślą, że chce jednak robić teatr dla widza, ale dziś zarzuca się Gardzienicom, zresztą nie tylko Gardzie­nicom, że są miejscem dość hermetycznym i para­doksalnie zamkniętym na widza. Co się stało z takimi teatrami, miejscami jak Gardzienice?

Z każdym miejscem stało się coś innego. Nie mogę oce­niać tego, co stało się artystycznie z Gardzienicami, bo ich dzisiaj nie znam. Niewątpliwie jest to największy alternatywny teatr na świecie. Przynajmniej pod wzglę­dem architektonicznym. Od kiedy odszedłem, nie śledzę już tego, co robią, choć czasem o tym słyszę i te relacje nie pokrywają się z tym, o co mi chodziło i co robiłem tam przez ponad 20 lat. To działanie poszło w stronę, która jest mi obca. Nie chodzi o hermetyczność, ale o wspólnotowość i etos, które robiły to miejsce kiedyś naprawdę wyjątkowym i to nie tylko dla mnie. A także o obecny sposób pracy z ludźmi, na który nigdy bym nie potrafił się zgodzić.

Określenie, że to miejsce jest hermetyczne, nie jest chyba jednak adekwatne. Tam nadal przejeżdżają lu­dzie, są warsztaty, spotkania, wymiany z ludźmi z róż­nych części świata. Każde miejsce ma swoją drogę czy swój własny sposób odreagowywania na Grotowskiego – powoływania się lub zacierania po nim śladów.

No właśnie – Grotowski na świecie jest traktowany inaczej niż w Polsce?

Tak. Ciekawe wydaje się to, że ci wszyscy, którzy powołu­ją się na Grotowskiego w świecie, mają w sumie mgliste pojęcie o nim – wiedzą natomiast, że on się nie godził na konformizm, na sprzedajność sztuki, na jakiekolwiek kompromisy, które kazałyby ubierać sztukę w coś ład­nego tylko po to, aby można to było komuś pokazać. Ten sposób myślenia o Grotowskim jest typowy na przy­kład w Ameryce, gdzie ciągle się ktoś powołuje na Gro­towskiego i gdzie kojarzy się jego pracę z odrzuceniem kłamstwa i udawania w teatrze.

Rosanna Gamson, znana choreografka z Los An­geles, z którą współpracowaliśmy przy spektaklu TOV w Stanach, mówiła mi kiedyś, że Grotowski jest dla niej pewnym punktem odniesienia dla pracy, to znaczy po­kazuje jej, co należy robić w teatrze, a jeszcze bardziej czego robić nie należy. Teatr musi posługiwać się języ­kiem i treścią, które odwołują się do czegoś rzeczywi­stego, prawdziwego, mocnego, organicznego. Wiem – to mało. Najważniejsze wydaje się jednak to, że w ich rozumieniu teatr ma funkcję zadawania pytań i niespra­wiania przyjemności widzowi. Teatr ma postawić widza w ekstremalnie niewygodnej sytuacji, aby mógł on za­dać sobie pytania ważne dla siebie samego i dla swojej społeczności. Taki teatr ma wybijać widza z pozycji za­dowolonego z siebie człowieka, który po pracy siada wygodnie w fotelu. Zazwyczaj przecież w naszej kul­turze chodzi o to, żeby pójść do teatru i czerpać z tego przyjemność. Grotowski tymczasem nie robił nikomu przyjemności. Gdy doprowadzał swoich aktorów do skrajnych sytuacji, gdy objawiało się to, co najbardziej wartościowe w człowieku, zostawiał widzów z pytaniem: „a gdzie wy jesteście?”, „a co wy zrobiliście ze swoim ży­ciem?”.

Oczywiście mówimy o tej części teatralnej życia Grotowskiego. Ale również okres postteatralny, który był przecież bardzo intensywny, silnie działał na tysiące ludzi w Polsce i na całym świecie i miał inne cechy per­formatywne, wyznaczał podobne wartości.

Podobnie zresztą można mówić o trzecim okresie jego pracy, czyli okresie sztuki jako wehikułu, który posługując się inną optyką i narzędziami, również wy­znaczał w odniesieniu do tego, co najbardziej ludzkie, podobne wartości. Intrygujące wydaje się to, że – we­dług mnie – można konsekwentnie wyznaczyć drogę Grotowskiego, który wychodzi z teatru i ucieka od po­działu na widza i aktora, aby zmierzać w stronę czegoś, co otworzy nam nowe możliwości obecności i postrze­gania świata. To poszukiwanie takiej przestrzeni, która uwolni nas od określonych form i przypisanych nam ról, w której możemy być tylko sobą, kimś bez przyklejonej nam etykietki, i możemy otworzyć naszą percepcję na wszystko, co dzieje się wokół. Tym samym przestrzeni, w której można poznać, kim się jest, z kim się jest i wo­bec czego. A zatem celem jest odrzucenie wszystkiego, co jest kłamstwem i słabością, obnażanie aż do bólu. Zostaje więc podkreślony poważny wymiar sztuki… co akurat w Ameryce jest dość nietypowe. A jednak dzisiaj Sigourney Weaver chciałaby widzieć pomniki Grotow­skiego na każdej ulicy w Polsce.

A jaki jest cel Chorei? Wy przecież również, choć przecież trudno was jednoznacznie sklasyfikować i zaliczyć do konkretnego nurtu, jesteście często po­strzegani przez pryzmat Grotowskiego.

Dlaczego?

Nie wiem – może przez twoją biografię.

No właśnie. Tak, oczywiście – ja z Grotowskim wielokrot­nie się spotykałem, pracowałem, potem bardzo dużo rozmawialiśmy i weszliśmy w takie przyjacielskie relacje – złożone, skomplikowane, ale bliskie relacje, na tyle bli­skie, że poznałem go na tyle dobrze, aby wiedzieć, jakim był człowiekiem. Poznałem jego mocne i słabe strony. Nigdy mi nie zadymił w głowie tak, żebym uważał, że trzeba mu się kłaniać w pas czy z zachwytem spoglądać prosto w oczy. Zadawałem mu wprost trudne pytania i otrzymywałem odpowiedź. Interesowało mnie po tej rewolucji, którą zrobił w teatrze, a potem go porzucił, co zrobił ze sobą jako człowiekiem. Artyści i wielcy ludzie interesują mnie głównie od tej strony. Co zrobili ze sobą, ze swoim życiem. Jak bardzo zjadło ich własne ego i jak sobie radzą z tą nieuleczalną chorobą. Grotowski miał to ładnie przepracowane.

Wracając do pytania: on na mnie miał ogromny wpływ, ale nigdy nie mówiłem o tym w Chorei. Nigdy nie opowiadałem o moich relacjach z Grotowskim – nawet nie mówiłem, że z nim pracowałem. Z bardzo prostego powodu – chciałem, aby to, co robimy, było tworzone od początku, według języka, którym posługu­ją się młodzi ludzie, według ich potrzeb i mojego myśle­nia o teatrze. Żeby tworzyło się coś nowego, żywego, co by można było określić jako samodzielny, własny język teatru.

A Grotowski – próba odwrotu? Kto i od czego się od­wracał w tym spektaklu i podczas pracy nad nim? To było przede wszystkim twoje zmaganie się z Gro­towskim czy próby skonfrontowania z nim twoich aktorów?

Cały dialog czy spór powinien być odwiecznym sporem z Mistrzem czy kimś, kto jest blisko. Musisz cały czas za­dawać pytania i szukać sposobu uwolnienia się, odejścia w swoją stronę, spojrzenia z innej perspektywy. Ten tytuł przedstawienia był wieloznaczny i prowokacyjny. Zresz­tą sam tytuł jest nieważny – ma tylko dać znać, że to nie będzie próba powrotu i że ten odwrót w ogóle gdzieś jest. Odwrócenie się i zapomnienie – jak się okazało – nie jest możliwe. A sam projekt zaczął się dość nietypo­wo. Prowadziłem zajęcia warsztatowe dla studentów łódzkiej teatrologii i na jedno ze spotkań przyniosłem teksty Grotowskiego. Okazało się, że o ile Grotowski jest jakoś tam znany, to jego teksty już niekoniecznie.

Rozdałem więc studentom różne teksty i poprosi­łem, aby każdy z nich wybrał jedno zdanie, które jest dla niego ważne – zdanie, z którym się identyfikuje, albo zdanie budzącego jego sprzeciw. Podstawowe pytanie brzmiało: „co jest w tym tekście twojego?”. Gdy w końcu studenci wybrali te zdania i zaczęli je czytać, okazało się – ku mojemu zaskoczeniu – że one łączyły się w jeden tekst, że tekst ten był spójny, może niekoniecznie logicz­nie spójny, ale merytorycznie już tak. Wypróbowywali­śmy to czytanie w różnych sytuacjach i za każdym razem się sprawdzało. Być może to zaskakujące doświadczenie z zajęć nie przekułoby się w działanie, gdyby nie wra­żenia, które towarzyszyły mi podczas obchodów Roku Grotowskiego.

Te wszystkie referaty czytane podczas konferencji i różnych uroczystości uruchamiały jakieś piętrowe inter­pretacje – czułem, że ten pomnik robi się coraz większy i większy, i coraz wyżej trzeba tę głowę zadzierać, i co­raz dalej, i coraz trudniej to wszystko zrozumieć. I może znów bym o tym wszystkim zapomniał, gdyby nie kolej­ne uroczystości – odsłanianie tablic, ustanawianie ulic Grotowskiego itd. To wszystko mnie raziło, bo dla mnie Grotowski był żywy i tu, na ziemi. Jego teksty nie były teoretyczne, nie wychodziły z jakiejś filozofii, teorii kul­tury, ale z praktyki teatralnej.

Pomyślałem sobie, że jeśli tutaj robią taką gębę Gro­towskiemu, to może ja spróbuję inaczej. Nie chciałem uprawiać kombatanctwa. Zaproponowałem więc moim aktorom eksperyment z Grotowskim. Zaczęliśmy szukać tekstów – takich, które są ważne, prowokują i dotykają każdego z nich – niekoniecznie jako aktora, ale jako oso­bę. Ja nie ingerowałem w ich wybory, oni sami dobierali teksty, następnie szukali odpowiedniego pod względem intensywności ruchu dla ich wyrażenia.

Co zainteresowało twoich aktorów w Grotowskim?

Tych kilka tematów: życie, religia, sztuka, ciało, aktor­stwo, osobowość… Później napisali swoje teksty o tym, co dla nich było czy jest trudne. I dopiero się zaczęło. Te teksty były bardzo gęste…

Osobista wiwisekcja?

Nie, to nie była wiwisekcja ani ekshibicjonizm.

Nie spodziewałeś się, że Grotowski będzie na nich tak promieniował?

Nie wiem, czy promieniował. Nie spodziewałem się, że będzie wywoływał aż taką reakcję. Okazało się, że jed­nak coś porusza. Może dlatego, że wszystko traktował poważnie, przenikliwie, dosłownie i wprost. Jeśli nie bę­dziemy tekstów Grotowskiego traktować jako tekstów teoretycznych czy historycznych o robieniu teatru, ale spojrzymy na nie przez pryzmat własnego życia, emo­cji, to Grotowski zaczyna działać – w jakichś innych kategoriach, ale też działa na widownię. I bynajmniej nie w kategoriach estetycznych. Wiele młodych alter­natywnych grup teatralnych powołuje się na Grotow­skiego. Dlaczego? Dlaczego go przywołują w swoich ulotkach? Bo chcą robić swój teatr bez kompromisów, bez udawania kogoś, kim nie są, bo chcą się dowiedzieć, kim są? Bo chcą bronić jakichś wartości, a wokół widzą ich totalną wyprzedaż, w dodatku po cenach promocyj­nych? Można więc powiedzieć, że mamy Grotowskiego, który zostaje przywoływany jako pewien rodzaj obra­zu idei, choć niekiedy powołujemy się na tę spuściznę świadomie, ale nie do końca adekwatnie. Mamy też Gro­towskiego, o którym mówi się przez pryzmat własnych doświadczeń i te tradycje albo się kontynuuje, albo przeciwko nim buntuje, jak w przypadku Gardzienic czy Raczaka.

Można też negować Grotowskiego, jak robi to na przykład Krystian Lupa, gdy nazywa ten rodzaj pracy hochsztaplerką, nie znając jej. Pewną polską specyfiką jest także postrzeganie Grotowskiego przez pryzmat jakiegoś sekciarstwa, religijności i socjomanipulacji, przed którymi trzeba się bronić. I w końcu można zaob­serwować fascynację Grotowskim, która idzie w parze z totalnym niezrozumieniem. To też jest na swój sposób ciekawe.

Zdaje się, że zatoczyliśmy koło. Zaczęliśmy rozmo­wę pytaniem o to, czy zamknęliśmy Grotowskiego w gablotkach, czy on jeszcze działa, czy może został wywyższony i uśmiercony…

Jeśli się go robi w taki sposób, jak spróbowaliśmy w Pró­bie odwrotu, to on działa, ale nie można tego nadmier­nie eksploatować, bo groziłoby to wyeksploatowaniem aktorów. Było to dla nich zbyt osobiste. Zresztą aktorzy, którzy brali udział w tamtym przedstawieniu, są już gdzie indziej i z całą pewnością część z nich nie chce już wracać do Grotowskiego. Choć wiem, że druga część miałaby dużą ochotę robić Grotowskiego 2.

Będzie drugie podejście do Grotowskiego?

Będzie druga próba odwrotu po latach… Całkiem nie­dawno ze zdumieniem usłyszałem propozycję Dariusza Kosińskiego, aby zapis tego spektaklu pokazać młodym teatrologom z całego świata na międzynarodowej kon­ferencji w Bydgoszczy, organizowanej z okazji 250-lecia teatru publicznego w Polsce. Byłem wtedy w Gruzji, ale dyskusja po projekcji była ponoć długa. Parę dni temu uczestniczka tej konferencji, profesor z z Akademi Sztuk Pięknych z Petersburga, zaprosiła mnie z tym filmem i z warsztatami na seminarium tamże. To jeszcze bardziej mnie zdziwiło. Więc wygląda na to, że Grotowski jest jak Lenin – „wiecznie żywy”...

 

 

TOMASZ RODOWICZ – aktor, muzyk, reżyser. Do 2000 roku aktor w Ośrodku Teatralnym Gardzienice. W 1977 roku był prze­wodnikiem jednej z grup podczas „Przedsięwzięcia Góra” orga­nizowanego przez Teatr Laboratorium. Współzałożyciel Teatru Chorea i Fundacji Fabryka Sztuki. W 2010 roku wyreżyserował spektakl Grotowski – próba odwrotu – konfrontował w nim idee swoich młodych aktorów z myślą Jerzego Grotowskiego.

template Joomla