Artykuły

Coraz trudniej rozmawiać o offie

Z Lechem Raczakiem rozmawia Piotr Dobrowolski

 

Lech RaczakPiotr Dobrowolski: Czy pojęcie offu w odniesieniu do teatru ma dla pana dzisiaj jakieś znaczenie?

Lech Raczak: Niemałe, chociaż mam poczucie, że formacja ta coraz bardziej odchodzi w przeszłość. Miejscem eksperymentu stał się teatr oficjalny, instytucjonalny, gdzie łatwiej o środki i potrzebne twórcom zaplecze techniczne. Dlatego dzisiaj nowych rozwiązań poszukuje się przede wszystkim na scenach profesjonalnych, a nie w teatrze offowym, który kiedyś powoływany był właśnie w tym celu. Eksperymentalna praca artystyczna zawsze wiąże się też z pewnym ryzykiem, które współcześnie, w oficjalnym teatrze, ponosi społeczny sponsor, a nie twórca.

Czy to znaczy, że zawsze łączy pan off z eksperymentem?

Nie, a przynajmniej nie tylko. To ważny wyróżnik tego teatru, ale są też inne. Teatr offowy z wyboru jest nieinstytucjonalny, dlatego sam dużo częściej nazywam go niezależnym. Jego twórcy chętnie wykorzystują różne przestrzenie, nie ograniczając się do typowych miejsc teatralnych. Istotny jest też specyficzny stosunek przedstawicieli tego nurtu do poszczególnych składników materii teatralnej, które wykorzystują, z reguły mniejszą uwagę przywiązując do literatury jako punktu wyjścia. Preferują też inny niż klasyczny teatr instytucjonalny typ ekspresji. Wyróżników offu jest więcej, ale nie chcę teraz wymieniać ich wszystkich; te, które wspomniałem, uważam za najważniejsze.

Off, którego opis zaczął pan od wspomnienia eksperymentów, prób, wytyczania nowych szlaków, zdaje się łączyć z historycznym pojęciem awangardy. Czy w związku z tym jego zmierzch wiąże się z diagnozowaną od lat niemożliwością istnienia ruchów awangardowych, które nie znajdują punktu odniesienia i nie są w stanie wytyczyć jednolitego kierunku ruchu i postulowanych zmian?

Być może. Nie mam środków, żeby polemizować z takim poglądem. Mam jednak poczucie, że w ostatnich latach offowi w Polsce – tym niezależnym zespołom, wywodzącym się z różnych, często niewielkich miejscowości i na ogół pozbawionym stabilnego oparcia materialnego – zabrano możliwość wzajemnego kontaktu. Wcześniej dawały im ją festiwale, które dzisiaj często przeszły pod zarząd instytucji teatralnych. W ten sposób ograniczono offowi możliwości ruchu. Grając wszędzie, gdzie tylko znalazło się miejsce, spełniał on tradycyjną rolę teatru podróżującego, stając się współczesną wersją teatru na wozie, jak teatr Tespisa. Bez festiwali ruch offowy został pozbawiony pazurów. Dodatkowe samoograniczenie wynikające z orientacji ku pokoleniowości i lokalności sprawia, że teatry spoza dużych ośrodków mają jeszcze mniejsze szanse na pozyskanie szerszego grona publiczności i zaistnienia w świadomości ludzi z zewnątrz. Dzisiaj nie ma miejsca dla offu w środkach masowego przekazu. Nie chce on wytwarzać własnych celebrytów. Dlatego choć teatr ten nadal istnieje, w nowej, medialnej rzeczywistości coraz wyraźniej traci znaczenie i wypychany jest poza powszechną świadomość społeczną.

Zmiana charakteru festiwali teatralnych często wskazywana jest jako jedna z przyczyn prowadzących do zmierzchu ruchu offowego. Znani poznańscy twórcy niezależni przyznają, że wiele zawdzięczają Malcie. To właśnie ten festiwal – obok fenomenu Teatru Ósmego Dnia – miał przyczynić się do wyjątkowej sytuacji teatru niezależnego w Poznaniu. Impreza ta dawała twórcom przystań, możliwość zaprezentowania się, często nawet współprodukowała spektakle. Festiwal Malta zaczął zmieniać się w czasach, kiedy pełnił pan jeszcze funkcję jego dyrektora artystycznego.

Powiedzmy, że zmiana ta zaczęła się pod koniec mojej dyrekcji…

Z kolei Michał Merczyński wspomina, że była ona nieunikniona: wymagały jej zmieniające się oczekiwania publiczności.

Nie zawsze zgadzałem się z Michałem Merczyńskim w tej sprawie. To był jeden z powodów mojego odejścia z Malty. Ale sama tendencja ku zmianom była faktem. Myślę, że punktem zwrotnym było przejęcie Krakowskich Reminiscencji Teatralnych przez „eksperyment zawodowy”. Wiele innych festiwali z tradycjami studenckimi upadło już wcześniej, jeszcze przed przekształceniami politycznymi albo nawet za czasów stanu wojennego. I chociaż kilka trwało jeszcze przez pewien czas, one też powoli traciły znaczenie albo zostawały przejęte przez teatr instytucjonalny. Myślę, że to jeden z ważniejszych powodów kryzysu ruchu offowego. Mam poczucie, że ten ruch ma sens, jeśli inicjują go ludzie młodzi, którzy robią coś dla swojego pokolenia, z którym chcą porozumiewać się także językiem sztuki. Być może brakuje mi wiedzy – co spowodowane jest wieloma rzeczami, łącznie ze wspomnianym brakiem festiwali – ale mam wrażenie, że to zanika.

Czy off nadal jest zatem potrzebny? Czy warto go ożywiać?

To pytanie, na które nie potrafię odpowiedzieć. Trudno mi stwierdzić, czy to jest potrzebne, czy mamy raczej do czynienia z manią pewnej grupy ludzi, którzy utrzymują przy życiu taką formę komunikacji. Większość funkcjonujących dzisiaj zespołów tego typu działa od wielu lat. W Poznaniu mamy te, które kształtowały się przed Maltą, jak Teatr Ósmego Dnia i Biuro Podróży, albo w jej okolicach – Strefa Ciszy, Usta Usta, Porywacze Ciał…

To dzieci Malty. Ale są też wnuki…

Jest jeszcze teatr Fuzja, wybijająca się na niepodległość Ewa Kaczmarek jako Laura Leish, Circus Ferrus Kuby Kaprala, ciągle działa projekt Katarzyny Klebby i Małgorzaty Walas-Antoniello, pracujących z narkomanami pod szyldem Teatru Wiem Kiedy Nie Mogę. Jest Janusz Stolarski, który działa na własną rękę i trzeba traktować go jako osobną instytucję offową. I pewnie jeszcze parę takich rzeczy. Ale ja mam poczucie, że to jest dzisiaj margines życia teatralnego, docierający do bardzo wąskiej grupy. Nie widzę wzrostu; wydaje mi się, że jesteśmy świadkami zanikania zjawiska. Powolnego, bo ciągle coś nowego się tworzy. Nie ma to już jednak takiej siły jak dawniej, mimo że ciągle istnieją jakieś możliwości. Scena Robocza dostała nową salę. Ta przestrzeń przyciąga twórców i publiczność, a kierujący nią Adam Ziajski dąży do stworzenia repertuaru w oparciu o grupy i twórców offowych. Może to przełoży się na ożywienie w mieście, ale pewności nie mam żadnej. Z moich wyliczeń wynika, że w Teatrze Ósmego Dnia w latach 70. mogliśmy liczyć w Poznaniu na około dwa tysiące widzów. Myślę, że teraz, choć upłynęło wiele lat, ta liczba się nie zmieniła. W Poznaniu nie rozszerza się krąg widzów, nie ma płaszczyzn komunikacji pomiędzy potencjalną widownią a twórcami (myślę tutaj o prasie, a nawet Internecie).

Czy legenda Poznania jako miejsca wyjątkowego na mapie polskiego offu jest zatem przesadzona?

My często nie wiemy nawet, co dzieje się gdzie indziej. We Wrocławiu istnieje parę niezależnych grup, ale za dobrze ich nie znam, a równocześnie mam pewną rezerwę, bo wydaje mi się, że często współtworzą je studenci tamtejszego oddziału PWST, preferujący tradycyjne formy aktorskiej ekspresji. Udało mi się zetknąć z Zachodniopomorską Offensywą Teatralną. Od Świnoujścia przez Szczecin, Goleniów po Maszewo kilka interesujących zespołów wciąż tworzy nowe, ciekawe projekty. Istnieją więc enklawy. Ale poza tym chyba rzeczywiście zdarza się niewiele. A zatem w Poznaniu nie jest najgorzej. Poza tym w kilku większych miastach, na przykład w Warszawie, jest mnóstwo niezależnych zespołów. Trudno jednak uznać je za offowe, bo grają spektakle komercyjne; małe komedyjki, które łatwo sprzedać. W sumie mam wrażenie, że dzisiaj coraz trudniej rozmawiać na temat haseł takich jak ruch offowy, teatr niezależny, alternatywa. Tu jest dość głęboki kryzys.

A czy pan nadal widzi siebie jako twórcę offowego? Niezależnie od pracy w instytucjach pozostaje pan wierny idei niezależności.

Ja już jestem za stary, żeby być awangardzistą w ścisłym znaczeniu tego słowa. Nie staram się raczej niczego odkrywać, tylko bronię tego, co odkrywałem kiedyś. Ale żeby przeżyć, muszę pracować w teatrach dramatycznych. Równocześnie realizuję w Poznaniu projekt, który nazwałem Trzeci Teatr, w ramach którego robię i pokazuję przedstawienia. Dosyć pochopnie zgodziłem się przyjąć od miasta trzyletni grant, w którym połowę środków muszę zapewnić sam. Pracuję więc w teatrze dramatycznym, żeby mój zarobek wrzucić w te brakujące pięćdziesiąt procent. Podobno w Poznaniu władze miejskie zdecydowały, że zwiększą swój udział w tego typu grantowych projektach. Jeśli tak będzie, mogę starać się o kontynuację tego projektu. Na dotychczasowych warunkach, przy braku prywatnych sponsorów, to bardzo trudne, wręcz niemożliwe.

Teatr Ósmego Dnia zaczynał jako grupa studencka. Wkrótce jednak zaczęliście być postrzegani jako teatr artystyczny, ale też mówiący o ważnych rzeczach. Poza głównym nurtem odkrywaliście alternatywne obszary życia społecznego.

W tamtym czasie byliśmy jednym z około stu pięćdziesięciu teatrów studenckich i nie czuliśmy się w żaden sposób wyjątkowi. Potem, chyba w roku 1967, pojawił się u nas Zbigniew Osiński. Paru z nas zobaczyło Teatr Laboratorium i zdaliśmy sobie sprawę, że możliwa jest inna perspektywa. Zaczęliśmy szukać innej drogi. Pracowaliśmy cztery razy w tygodniu po cztery godziny. Tyle – jeśli chodzi o próby – ile aktorzy zawodowi. A myśmy to robili za darmo, z nadzieją, że stworzymy coś, co może być ważne dla nas samych i dla innych. To była wąska grupa, ale ci, którzy robili na przykład Wprowadzenie do… w roku 1970, a potem Jednym tchem, byli bardzo zdeterminowani. Traktowaliśmy teatr dużo poważniej niż całą resztę uniwersytetu i studia. Zabawa zmieniła się w poczucie, że wypracowujemy swoją przyszłość, zawód. W tym pierwszym zespole, a także w drugim, którego resztki istnieją do dzisiaj, byliśmy przekonani, że teatr to najważniejsza część naszej aktywności. Mam poczucie, że dzisiejszy problem kultury niezależnej powiązany jest z kryzysem ekonomicznym i dotacjami, które trafiają tylko w wybrane rejony. Ale kiedyś też nie było sprawnego systemu finansowania, a był rodzaj gorączki. Teraz tej gorączki nie ma.

Skąd brał się wasz dawny zapał, którego teraz brakuje?

Dla nas ważna była atmosfera, poczucie, że jesteśmy pokoleniem, które musi być aktywne. Rok 1968 coś nam pokazał, połączył nas i wymagał od nas indywidualnej ekspresji. I to musiało wpływać także na publiczność, z czego wynikał też odbiór. Pamiętam te festiwale, gdy sale na dwustu widzów szturmowało tysiąc. W powietrzu unosiły się wtedy inne bakterie. Człowiek czuł sens swojej pracy. Nie tak dawno zrobiłem Spisek smoleński. Czasem kiedy go gramy, czuję ten dawny żar na widowni. Ale on jest w ludziach starszych, a nie młodszych. Ważny może być też fakt, że myśmy nie mieli innych możliwości ekspresji. Przez teatr można było jakoś wyrazić siebie: swoje poglądy, myśli, emocje, co poza teatrem było niemal niemożliwe. Chyba że ktoś był poetą. Dzisiaj jest szansa na próbowanie różnych form ekspresji. Parę lat temu poproszono mnie, żebym oglądnął w Warszawie festiwal teatrów studenckich. Byłem bardzo zdziwiony, bo nic z tego, co było dawniej, nie przetrwało.

A czy gorączka, o której pan wspomniał, nie miała związku z tym, że było coś ważnego do powiedzenia?

Weryfikacja, czy mówiliśmy coś ważnego, odbywała się po zrobieniu przedstawienia, kiedy słuchaliśmy opinii publiczności na jego temat. Mieliśmy też potknięcia. Kiedy zrobiliśmy spektakl Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi…? mieliśmy z kolegami poczucie, że to coś bardzo ważnego. A duża część publiczności to odrzucała. Nie rozumiała, o co chodzi, i nie chciała podjąć wysiłku zrozumienia. Dla nas nie był to jednak powód, by machnąć ręką na wszystko.

Jednym z synonimów offu jest alternatywa. A sztuka alternatywna, przynajmniej z definicji, może pokazywać drogi wyjścia poza zastany stan rzeczy. Poszukiwania, o których pan mówił – a co podkreślił niegdyś Juliusz Tyszka – stanowić mogą element większego projektu, nie tylko kulturalnego, ale i społecznego czy politycznego.

Dzisiaj takie podejście widzę głównie w pracy teatrów istniejących poza dużymi ośrodkami, na prowincji. Mam na myśli przykład Maszewa, Goleniowa i paru innych grup. Nieco odizolowane od reszty kraju lokalne środowisko społeczne staje się jednym z tematów i głównym adresatem ich pracy. Nie szukają (zresztą nie mają czego szukać, skoro nie ma gdzie się pokazać) sposobów na zmianę wielkiego świata, a środkami artystycznymi robią coś u siebie i dla siebie, w swoich miastach. Ale w tym wypadku w krąg alternatywy wpisywałby się też na przykład Teatr Modrzejewskiej z Legnicy czy ostatnie próby teatru w Gnieźnie. I znowu widać, jak płynne są granice offu.

Czy jednym z problemów dzisiejszego offu może być ideowe rozmycie?

Nie wiem. Wydaje mi się, że teatr nie potrzebuje dzisiaj żadnej wspólnoty ideowej. Być może nawet gdyby mógł on się podzielić, nawiązać wewnętrzną dyskusję światopoglądową, byłoby to bardziej interesujące. Ale to wszystko gdybanie.

Czasem mam jednak wrażenie, że konkretni artyści offowi nie zawsze wiedzą, co chcieliby dzisiaj powiedzieć. W pewnym momencie zaczęła w tym nurcie przeważać i dominować wyszukana forma estetyczna, ale i ona wkrótce okazała się niewystarczająca.

Żyjemy w takim momencie historii, w którym społecznie manifestacje ideowe znaczą coraz mniej. A może było tak do dzisiaj, a od teraz zacznie się to zmieniać? Pamiętam z dawnych lat, że znaczna część tego ruchu, który można było nazwać awangardą, miała nastawienie lewicowe albo wręcz anarchizujące. Twórcy występowali przeciwko zastanemu porządkowi, językowi, również językowi sztuki i dominującym formom ekspresji. Teraz taka postawa, i to nie tylko w Polsce, ale wszędzie w świecie, odchodzi w przeszłość. Dzisiaj zauważam za to swoistą ucieczkę na „margines marginesu”. Najciekawsze przedstawienia powstają w enklawach pracy z ludźmi upośledzonymi społecznie. Dobrze znam przykłady z Włoch, gdzie jest kilka grup – moim zdaniem najlepszych w tym kraju, o klasę lepszych od teatru oficjalnego – które zajmują się właśnie pracą z osobami pomijanymi w codziennym życiu, marginalizowanymi, odrzucanymi. Często pojawiający się u nas teatr Pippo Delbono jest tylko jednym z nich.

Może jakość ich pracy wynika właśnie z tego, że oni ciągle mają coś do powiedzenia, przeciwko czemu się buntować?

Może też z tego, że na działalność na rzecz społecznie upośledzonych są pieniądze, których brakuje na sztukę.

Czy w trudnych czasach artyści mogą mieć więcej do powiedzenia? Czy obecna sytuacja polityczna w kraju może być impulsem dla offu?

Nie wiem, ale raczej wątpię. Chociaż mam poczucie, że off nie jest na przegranej pozycji. Nie stawiałbym co prawda na zawieruchy polityczne, a na ten kierunek, który ujawnia się od pewnego czasu na Zachodzie. Na sztukę różnych środowisk, osób wykluczonych i marginalizowanych, ale nie tylko. W Poznaniu Adam Ziajski zaczął pracę z licealistami, z sąsiadami. Andrzej Maszewski realizuje w CK Zamek program pod nazwą Teatr Powszechny. Być może tutaj szykują się nowe przestrzenie otwarcia dla teatru offowego.

 Lech Raczak 2930

 

LECH RACZAK – reżyser teatralny, dramatopisarz; współzałożyciel i wieloletni dyrektor artystyczny Teatru Ósmego Dnia (1968-1993), potem założyciel grupy Sekta, dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu (1995-1998), a w latach 1993-2012 dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Malta. W roku 2013 założył w Poznaniu Trzeci Teatr.

template Joomla