Przykazanie miłości

TEATR BRAMA / GHOST DANCE

ADAM KAROL DROZDOWSKI

Goleniowski Teatr Brama po długim czasie reorganizacji wrócił do swojego niepowtarzalnego języka wypowiedzi teatralnej, dając premierę z trudem poddającą się opisowi – tak intensywnym jest przeżyciem.

Kto pamięta Uczucie w dźwięku. Apoteozę, wie, na co stać zespół prowadzony przez Jacewicza. Spektakl z 2010 roku był esencją doświadczenia emocji, których przekaźnikiem są tradycyjne pieśni wielogłosowe. Wzruszał, bawił, porażał, zasłużenie zbierał festiwalowe laury tak w Polsce, jak i za granicą – najmniejszym zrozumieniem cieszył się zaś paradoksalnie w samym Goleniowie. To jeszcze spektakl czy już koncert? Nie można było odmówić mu wirtuozerii, choć jego formuła mogła zdawać się hermetyczna. Tym niemniej od tamtej pory – również od rozpadu ówczesnego zespołu Teatru – Brama mimo gwałtownie rozwijającej się działalności społeczno-artystycznej, na scenie, w autorskich wypowiedziach, nie sięgnęła podobnego poziomu. Przez zespół przetaczało się mnóstwo młodych ludzi, z którymi Jacewicz realizował ich pierwsze teatralne próby, zazwyczaj oparte na zaangażowanych, ale lekkich etiudach, tak powstawały Poczekalnia, Fakeryzm, bliźniacza do pierwszej z nich Meduza; równocześnie pojawili się w Bramie studenci z programu europejskiej wymiany EVS, dający własne premiery, ale obecni w Teatrze zawsze tylko przez rok. W międzyczasie powstały Fale, szlachetny spektakl konstytuującej się na nowo stałej grupy (tu swoje miejsce zaznaczali już aktorzy z Ukrainy, którzy w Goleniowie znaleźli schronienie przed trawiącą ich rodzinne strony wojną), jednak i ten zespół nie utrzymał się dość długo, żeby pójść w pracy krok dalej.

1 Ghost Dance

Dopiero w marcu 2017 doszło do premiery, w której udział wzięli wszyscy, którzy przeszli przez wspomniane wyżej etapy i pozostali przy Teatrze. Jenny Crissey, od lat dobry duch Bramy, występowała już w Apoteozie, Patryk Bednarski w Teatrze działa od dawna, ale na scenę wyszedł z taką rolą po raz pierwszy, Anastasija Miedwiediewa i Ołeh Nesterow pojawiali się na deskach zarówno w czasach Fal, jak i w propozycjach grup młodzieżowych, ale działają pod auspicjami Bramy także na własną rękę, Łesia Szulc współpracowała z Jacewiczem przy wielu wydarzeniach, ale nie brała stałego udziału w spektaklach, Aleksandra Ślusarczyk aktywnie uczestniczy w życiu kolejnych grup od Poczekalni, Piotr Śnieguła przebojem wszedł do Bramy niewiele później, Wojciech Rosiński pojawił się po raz pierwszy na scenie w równoległym z Meduzą EVS-owym Psyrcle, Jakub Szambelan pomagał dotąd głównie przy eventach muzycznych, Kimberling Longueira z kolei przyjechała do Goleniowa z bieżącą grupą EVS-ów. Wymieniam wszystkich, bo razem stworzyli Zespół. Zespół przez duże Z, taki, dzięki któremu Ghost dance – o tym spektaklu mowa – jest jednym z najlepszych offowych przedstawień, jakie widziałem w ostatnich latach.

Ghost dance to swoisty antyteatr. Nie umiałbym zrekonstruować jego struktury. Przedstawienie opiera się na kolażu monologów, scen grupowych, pieśni i piosenek kierowanych zawsze wprost do widza, niebudujących fabularnej narracji, ułożonych raczej w przebieg emocjonalny, ale znów – nieoczywisty, wybijający z narracyjnych przyzwyczajeń, intuicyjny. Mieszają się w nim języki, co naturalne ze względu na skład zespołu, ale ta wielojęzyczność jest świadomie wzmacniana jako nośnik treści, uniwersalizuje całą wypowiedź. Mieszają się w nim wreszcie motywy, cytaty, konwencje i estetyki z najróżniejszych porządków, ale i ich użycie jest nieprzypadkowe; dobrane są zgodnie z kluczem pierwotnego ludzkiego doświadczenia i działają równie mocno, niezależnie od tego, czy mowa o dwóch gigantycznych, przeskalowanych bębnach obręczowych, służących obok podstawowej funkcji rytualnego instrumentu muzycznego jako ekrany dla klasycznego teatru cieni, bazującego na uproszczonych formach z naskalnych malowideł – czy o clownadach, ludycznych sekwencjach budzących skojarzenia ze średniowiecznym kuglarstwem, gdzie najlepszym żartem będzie pokazanie gołych pośladków i pierdzenie przez trąbkę. W to wszystko wpisany jest równie pierwotny, a przy tym na wskroś współczesny krzyk, przejmujący apel o pokój, o opamiętanie. Kolejne sekwencje wykonywane są na skrajnie intensywnych emocjach, z wierzchu jednoznacznie negatywnych: rozpaczy, wkurwieniu, rozgoryczeniu, w głębi jednak, co uwyraźnia się w miarę trwania spektaklu, napędem tego scenicznego manifestu jest miłość i autentyczna troska o dzisiejszy świat. Jacewicz lubi grać na kontrastach – i zdaje się, że osiąga w tym właśnie swoiste mistrzostwo.

2 Ghost Dance

Nie sposób oddać na papierze przeżycia, którewywołuje ten przedziwnie zmontowany spektakl, zbyt wiele elementów się na nie składa. Nieustannie towarzyszący mu prosty, transowy rytm, czy to na bębnach, czy na gitarze basowej, swoją wibrację przenosi na widzów, fizycznie łączy ich z przebiegiem widowiska (tu głęboki ukłon należy się akustykom Jackowi Gałkiewiczowi i Tomaszowi Wyzińskiemu). Ciągłe napięcie między wysokim a niskim, archaicznym a współczesnym buduje siatkę znaczeń, która okazuje się zaskakująco komunikatywna, gdy z jednej strony pojawia się natarczywa, wielokrotna repetycja, sugerująca tragizm historii: „kolejny obrót koła – kolejna rewolucja”, z drugiej – wyliczenie, w ramach którego równie święty jest świat i „otwór w dupie, św. Piotr i św. Cohen, i święte chuje przodków”. Ta Jacewiczowa dialektyka przerysowanych postaw, rozpięta od patosu po rechot, kiedy tylko zda się rozpoznaną już formułą prowadzenia opowieści, natychmiast jest wywracana i staje się własnym zaprzeczeniem: nagle pieśń o konieczności społecznego zaangażowania z refrenicznym zwrotem „we give a fuck” okazuje się pustym gestem rodem z social media, a dziewczęcy duet o udawaniu dla korzyści i obojętności na cudzą krzywdę odczytuje się jako gorzką spowiedź z metod radzenia sobie z wrogą rzeczywistością. A przecież to „11. przykazanie, żeby kochać siebie nawzajem – to jest nasz sztandar”. Sztandar, idea, jednostkowość – a nie zawłaszczany symbol organizujących masy państwowych flag. Dlatego pozytywnymi bohaterami spektaklu są Indianie, tańczący swój rytualny taniec ducha przeciw agresji białych, jurodiwi, odkrywający, że Bóg nie ma pojęcia, o co chodziło autorom Biblii, bitnicy, na poezji których opiera się znaczna część scenariusza przedstawienia. To oni sprzeciwiali się „okradaniu kolebki cywilizacji” przez władzę, która zawsze jest uzurpacją, władzę wykorzystywaną dla partykularnych interesów. To z nimi w jednej linii stawia się zespół Bramy – i zważywszy na jego pozateatralną działalność, nie nadużywa tego porównania. A że współuczestnictwo widowni jest w tym spektaklu szalenie mocne – aż chce się być częścią tego wielojęzycznego chóru – poniekąd i widzowie postawieni są w tym samym szeregu i zmuszeni do rachunku sumienia.

O ile przywołana na początku Apoteoza była zapisem wewnętrznego procesu ówczesnej Bramy, przenoszącym na widzów intensywność emocji poprzez perfekcję wykonawczą, w Ghost dance więcej jest brudu, przaśności, technicznych niedociągnięć, załamań głosu – ale wobec charakteru przebiegu spektaklu te momenty dodają mu tylko autentyczności, pozwalają jeszcze bliżej się z nim skomunikować. O mocy oddziaływania tego Bramowego wołania o pokój może świadczyć fakt, że podczas gościnnego występu Teatru w Charkowie ktoś zawiadomił służby, co niemalże doprowadziło do aresztowania zespołu za prowokację polityczną – mimo że o sytuacji na Ukrainie, jak zresztą o żadnym trwającym współcześnie konflikcie, nie pada ze sceny ani jedno słowo wprost. Tamtejsza krytyka stwierdziła, że Brama, od lat przecież związana z tym krajem, „mści się na Ukrainie miłością”. Jeśli tak, mści się i na nas wszystkich za chłód, obojętność, apatię, brak woli zmiany – a sposób wyrażania tej miłości jest dotkliwy i pozostawia bezbronnym.

Nie da się tego paradoksu opowiedzieć w słowach recenzji; trzeba się z nim zmierzyć we własnym przeżyciu na widowni Bramy. Do czego gorąco namawiam – jeśli miałbym wskazać punkt odniesienia dla dzisiejszego polskiego offu, byłby to właśnie Ghost dance, zachowujący wszelkie cechy, jakie znamionowały teatr alternatywny w jego kontrkulturowym i antyestablishmentowym rozumieniu, a równocześnie współczesny i swoisty, oznaczony rozpoznawalnym charakterem pisma goleniowskiego zespołu. Klasa sama w sobie.

3 Ghost Dance

 


Teatr Brama, Goleniów
Ghost dance
reżyseria: Daniel Jacewicz
dźwięk: Jacek Gałkiewicz, Tomasz Wyziński
światło: Nikon Miedwiediew
obsada: Jenny Crissey, Kimberling Longueira, Anastasija Miedwiediewa, Łesia Szulc, Aleksandra Ślusarczyk, Patryk Bednarski, Ołeh Nesterow, Wojciech Rosiński, Jakub Szambelan, Piotr Śnieguła
wsparcie scenograficzne: Wiktor Krajcer, Paloma de la Fuente, Judith Ferreras, Tomasz Kwietniak, Andrzej Buła
premiera: 3 marca 2017

 

 

Carmen ad infinitum

TEATR BIURO PODRÓŻY / SILENCE IN TROY CISZA W TROI

ŁUKASZ DREWNIAK

1.
Na miejskim placu zaparkował czerwony autobus. To scena teatralna, a jednocześnie barykada. Paweł Szkotak skopiował go z któregoś ze zdjęć z uchodźcami z Aleppo, może z Homs, może z Rafii. Tymczasowy dom, całe miasto na kółkach, które nie ma już dokąd pojechać. No i łatwy cel do ostrzału, czerwony autobus działa na snajpera jak płachta na byka. Tam są ludzie, strzelaj! Z dachu autobusu wyrasta neon: „This City Has Ten Million Souls”. To cytat z wiersza Audena. I z przedstawienia Biura Podróży sprzed dwudziestu trzech lat. Z Carmen Funebre. Wtedy w 1994 roku słuchaliśmy wypowiadanej z offu frazy o „mieście, które ma dziesięć milionów mieszkańców, swoje pałace i nory, ale nie ma w nim miejsca dla nas”. Był to komentarz do obrazu przedstawiającego parę uchodźców, kobietę i mężczyznę, ściganych przez wielkie, uszczudlone Psy Wojny, najemników Śmierci. Miasto, które przed laty nie przyjęło nikogo w potrzebie, teraz samo tuła się i umiera. W miejscu. I dziwny, dwuznaczny jest ten nasz płacz nad kolejną współczesną Troją.

3 Milczenie w Troi fot. www.pozaokiem.info-1 kopia

2.
Przez plac sunie Śmierć na szczudłach. Biała trupia maska, bordowa szata z kapturem. To ta sama Śmierć, która stukała w bramy miasta w Carmen Funebre. Milcząca, nieuchwytna, nieco skulona. Biegnie jak struś, jak pusty lniany wór porwany przez wiatr. Nie wiem, jak nazwać ten teatralny powrót figury z imaginarium Szkotaka. Czy Cisza w Troi to sequel czy rewers opowieści z Carmen Funebre? Carmen powstało w czasie wojny w Bośni, Troja podczas wojny w Syrii. Może wciąż jest to ta sama przeklęta wojna, takie wojny nie kończą się nigdy. Biuro Podróży cytuje sceny z własnego widowiska z przeszłości. Znów jest grupa panoszących się wszędzie żołdaków, demony Apokalipsy przebrane w maski katów, czarno-czerwone kamizelki i spódnice przeczesują teren gry. Znów palą rzeczy żywym ogniem, toczą się koła w płomieniach. Aktorzy bębnią po metalowych beczkach. Rozrzucają po placu gry puste jak duchy ubrania. Szkotak gra symboliką bieli i czerwieni. Czerni i szarości. Wody i ognia. Zestawia sceny rodzajowe z aktami przemocy.

Carmen była o wędrowaniu, niemożliwej ucieczce od wojny i pożogi, Troja jest o daremności trwania. Opowieści o cierpieniu i utracie zwykle bywają takie same, ale klimat nowego ulicznego spektaklu Biura jest wyraźnie inny od tego sprzed lat. Jakby całkiem zniknęła z niego nadzieja. Mówiąc precyzyjniej: każdy obraz, który osnuty jest wokół pewnej wartości – miłość poety-muzyka, piękno modelki w bikini stojącej na gruzach, sekwencje zabaw z dziećmi, radość oblężonych po śmierci tyrana włóczonego za wozem bojowym, wizje odradzającego się życia na ruinach, sen o statkach, które płyną do nowego świata – jest zaraz likwidowany, unicestwiany w zarodku. Carmen w całej swojej grozie, dosłowności przemocy, jednak zostawiała promyk światła pośród ciemności; czuliśmy, że choćby nie wiem co, życie odrodzi się w popiele, ludzie spróbują jeszcze raz. Tu, w Troi, już nikt w to nie wierzy. Szkotak widzi tylko bezsens prób ocalenia miejsca, w którym zawsze tliło się życie. Jakby zrozumiał, że w końcu przestanie się tlić.

Śmierć jako figura, dramatis persona, wydaje się dyskretniejsza niż wtedy, w pierwszym spektaklu. Pojawia się tylko dwa razy i nie czyni nic złego. Ona tylko patrzy. Skrada się, szuka życia. Miałem wrażenie, że szczudlarz, który ją grał, przychodził na plac niepewny, jakby z lękiem i zdumieniem zarazem, że może i jego-ją, Śmierć, na koniec dopadną. Patrzył na pusty czerwony autobus, jakby dziwił się światu, wojnie, ludziom. Zbyt dobrymi uczniami się okazaliście. Już mnie nie potrzebujecie. Zajęliście moje miejsce. To byłby dobry tytuł jakiegoś przełomowego eseju europejskiego intelektualisty: Biedna śmierć patrzy na Troję.

3.
Aktorzy Szkotaka nie przebierają się za Syryjczyków. Niektórzy noszą brody, bo kto dziś ich nie nosi, dziewczyny reprezentują kilka typów urody i karnacji. Ich bohaterowie mogą mieszkać w każdym zakątku Starego Świata. Z dawnego składu Biura grają w Troi Marta Strzałko i Jarek Siejkowski. I także dzięki nim jest zachowana ciągłość między Carmen a tą nową premierą. Dziewczyna z tamtej opowieści przeżyła, założyli z żołnierzem-dezerterem nowy dom, urodziły im się dzieci, ale wojna o nich nie zapomniała. I przyszła do ich miasta. Teraz kobieta i mężczyzna bronią się z sąsiadami ostatni raz. Próbują przetrwać, bo przecież życie, ciągłość i trwanie jest najważniejsze. Mieszkańcy miasta-autobusu wyłaniają się zza siedzeń, machają flagami, zeskakują z dachu pojazdu, tworzą na placu gry jakieś tymczasowe podwórko. Przenoszą z miejsca na miejsce manekiny dzieci. Lalki naturalnej wielkości są ustawiane w grupach i rzędach, jakby były milczącymi świadkami wojny. Jakby były w klasie na lekcji historii. Nie mówią nic, kiedy płonie autobus, nie krzyczą z przerażenia, kiedy wjeżdżają na plac wojskowe pojazdy. Dzieci nie mają już żadnych słów na to, co widzą. Nie wiadomo, jaka armia ich podbiła, nie gwałci jak tamta w Carmen, od razu zabija albo w akcie fałszywej litości rozdaje jedzenie. Bo przecież będzie potrzebowała celów strzeleckich na jutro. Żołdacy potrzebują widzów i ich oklasków. Dlatego zmuszają ludzi z miasta-autobusu do manifestacji poparcia, organizują pokazowe widowiska i triumfalne przejazdy przez plac.

W pewnym momencie wwożą schwytaną w sieć wielką marmurową głowę greckiego posągu. Mógłby to być jeden z antycznych filozofów, ale to Homer. Wywleczony z muzeum, odkopany w ruinach. Aktorzy z Biura odtwarzają barbarzyński rytuał niszczenia dzieł sztuki przez bojowników z ISIS. Te pokazywane w światowych telewizjach obrazy bolały widzów bardziej niż śmierć setek cywilów. Jakby potrzaskany kamień był więcej wart od jednego człowieka. Jakby wraz z nim umierała jeszcze raz antyczna cywilizacja. Szkotak nie rozbija głowy Homera dosłownie. Jeden aktor uderza młotem o bruk, dwóch innych zasłania twarz ślepego poety czarną płachtą. Biel marmuru znika za nią całkowicie: Homer oślepł po raz drugi. To wielka, symboliczna scena tego spektaklu. Bodaj najważniejsza. Szkotak mówi w niej nie tylko o tym, że mentalnie wróciliśmy do czasów barbarzyńców, ale także i to, że dziś Homer jest niemożliwy. Nie dlatego, że ślepy, że wszyscy oślepliśmy na cierpienie słabych, skowyt poezji nie ma się do czego przykleić. Zobojętnieliśmy, bo wokoło za dużo bodźców. Za dużo litości rozdaliśmy. Niemożliwość trwania Homera w naszym świecie polega przede wszystkim na tym, że przestaliśmy rozumieć cierpienie i racje drugiej strony. A Homer rozumiał, patrzył na wrogą Troję jak nikt inny, chwalił zwycięskich Greków, ale i współczuł pokonanym, podziwiał ich determinację. Czy komuś z nas przeszłoby przez gardło zdanie o bohaterstwie bojowników ISIS? Oślepiającej bezwzględności siepaczy Asada? Godnej podziwu pogardzie śmierci szachidów, wysadzających się na ulicach i stadionach europejskich miast? Nie przeszłoby. Milczą aojdowie.

Na zimnym ulicznym bruku leży dziewczyna w cienkiej sukience. Spocona, wyczerpana. Ciężko oddycha. Wierzy, że Pies Wojny na szczudłach przeskoczy nad nią bezpiecznie, że nie rozjedzie jej tańczący po placu wojskowy motocykl z przyczepą. To spazmatyczne oddychanie, oddychanie tłumione od środka, by nie zdradziło, że ofiara żyje, może być jedyną poezją córki Homera z Aleppo.

Wdech, wydech, wiersz.

3 Milczenie w Troi fot. www.pozaokiem.info-5

4.
Nie sądzę, żeby potrzebne było opowiadanie o tym spektaklu w porządku chronologicznym. Owszem, Szkotak w Alfonsie van Worden, Selenautach, Lemie potrzebował fabuły i konsekwencji w jej prezentowaniu. Teraz wraca do montażu emocjonalnego. Obrazy z przedstawienia obracają się bowiem w jakimś zaklętym kręgu krwi, ognia i zniszczenia. Śmierć mężczyzn, udręczenie kobiet, rozstrzelanie dzieci, ucieczka ocalonych, chwilowa euforia w autobusowej kryjówce. Scena uspokojenia, scena agresji. Odpływ, przypływ. Jakby nie na placu grali, a na brzegu morza. Teatr na ulicy pachnie benzyną, mokrymi ubraniami i papierem, rozgrzanym metalem i strachem widzów. W finale przestrzeń gry pokryją dziesiątki papierowych stateczków, mieszkańcy Troi „wyruszą na morze ciemne jak wino”. Wystarczy jeden szlauch w ręku aktora i strumień wody zmyje je wszystkie. Z Troi nie można uciec. Nie ma do kogo uciekać. Potopieni uchodźcy są tylko cyferkami w dziennikarskich notkach ze zmokłych gazet gnijących na asfalcie. Neon o dziesięciu milionach dusz żyjących w pewnym mieście rozświetli się na nowo. Tym razem ironicznie. Bo nie ma miasta i nikt już w nim nie został.

5.
Pamiętam, że Carmen Funebre była grana dłużej niż dekadę na wielkich placach w centrach miast. W Polsce, w Europie, na świecie. Z pięć, sześć razy stałem w poznańskim, krakowskim, edynburskim tłumie. Reagowaliśmy żywo, starsze kobiety płakały, mali chłopcy uciekali przed Psami Wojny i Śmiercią na szczudłach. To była teatralna wojna, inna niż ta w telewizji. Bardziej dotkliwa, otwierająca rany i sumienia. Bo tłum na placu oglądający Carmen stawał się wedle potrzeby i gromadą uchodźców, i bandą oprawców. Graliśmy z Biurem niemożliwy, niebyły wariant naszego życia. Co by było, gdyby ta wojna przyszła do nas? Tryb warunkowy był konieczny dla zaangażowania emocjonalnego w tamten spektakl. Bliska Bośnia była jednak dalej niż teraz jest Syria.

Ciszę w Troi oglądałem na festiwalu w Opolu, początek maja, zimno jeszcze, mżyło. Noc. Plac pod Muzeum Polskiej Piosenki, a więc daleko od Rynku. Miasto jak wymarłe. Teren gry odgrodzony taśmą. Garstka widzów i gości festiwalowych, prawie nikogo z przechodniów, gapiów, tubylców. Tłum nie milczy, zawstydzony wizjami Szkotaka, bo zwyczajnie go nie ma. Milczenie nieobecnych jest czymś po tysiąckroć straszniejszym. Nie można wyobrazić sobie lepszego kontekstu dla gorzkiego i pozbawionego nadziei spektaklu Biura Podróży. Nikt nie chce słuchać opowieści o upadku Troi. Nikogo to nie obchodzi. Niepotrzebni są nawet artyści, którzy pamiętają, alarmują, wskazują analogie. Mit umiera w doskonałej ciszy. Jak ludzie.


3 Milczenie w Troi fot. www.pozaokiem.info-6


Teatr Biuro Podróży, Poznań
Silence in Troy / Cisza w Troi
reżyseria: Paweł Szkotak
muzyka: Wiki Nowikow
scenografia: Teatr Biuro Podróży, Magdalena Deput, Sławomir Kuśnierz
obsada: Bartosz Borowski, Magdalena Dębicka, Aizah Khan, Łukasz Kowalski, Jarosław Siejkowski, Marta Strzałko, Tomasz Wrzalik, Maciej Zakrzewski/ Joshua Patel
głosy (premiera): Arthur Kees, Dora Kees, Rudy Kees
światło: Łukasz Jata
premiera: 30 czerwca 2016, Londyn
Spektakl powstał na zamówienie Greenwich + Docklans International Festival/ London oraz Hull UK City of Culture 2017/ Freedom Festival

 

Las zły

KOMPANIA TEATRALNA MAMRO / NIEDŹWIEDŹ

ŁUKASZ DREWNIAK

Wyjaśnijmy od razu, że mamrowcy nie wystawiają jednoaktówki Antoniego Czechowa, tylko utwór własny, napisany przez lidera grupy – Grzegorza Reszkę. Zbieżność tytułów wydaje się absolutnie przypadkowa, chociaż… chociaż… Gdyby się bardzo uprzeć, można wskazać tak zwane związki ukryte między Niedźwiedziem rosyjskim a Niedźwiedziem polskim: w obu przypadkach chodzi o prowincję, pieniądze i miłość.

Jesteśmy w Bieszczadach pod koniec lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Bieszczady jak to Bieszczady – bieda, nuda, wódka, zakłady karne, gospodarka leśna, rezerwat przyrody, niedaleko granica z ukraińską SRR. Niewidzialny major MO z warszawskiej Komendy Głównej, jakby żywcem wyjęty z powieści milicyjnej tamtych czasów (a przynajmniej tak go sobie wyobrażamy), przesłuchuje niejakiego Szczepanka (Sebastian Budnicki), pracownika Bieszczadzkiego Parku Narodowego, w sprawie tajemniczych wypadków, do jakich od kilku lat dochodzi w tej okolicy. Majora na scenie nie ma, za komisariat robi ustawione w kącie po lewej biurko z telefonem i papierami. Szczepanek w czapce uszatce, futrzanym kubraku i flanelowej koszuli, z okiem wycelowanym w pustkę zarzeka się, że cała sprawa zaczęła się zupełnie niewinnie, że żaden niedźwiedź zabójca nie istnieje, przecież wszystko da się wyjaśnić tak na zdrowy rozum. Cięcie. Rozjaśnia się stanowisko aktorskie po prawej stronie sceny: prosta babina, Maciakowa (Anna Szafrańska), obiera buraki i przedstawia zupełnie inne wytłumaczenie mrożących krew w żyłach zdarzeń. Mamy mianowicie do czynienia z cudem i boską interwencją. Dowiadujemy się, że niedźwiedź mściciel pojawił się, bo ludzie kradną i grzeszą, partyjni notable zaczęli gnębić nie tylko lud, ale i naturę. „I co się dziwić, panie władzo, że natura postanowiła się odwinąć?” – argumentuje jakoś tak babina. Intro spektaklu Reszki udaje konflikt rozumu i wiary, ustawia opozycję: władza kontra prosty człowiek, wkrótce jednak okaże się, że właściwie obie strony sporu w tej bieszczadzkiej opowieści oddają się tej samej ślepej wierze. Czynnik irracjonalny jest atomem peerelowskiego świata. Wszyscy wierzą w niedźwiedzia, tylko z innych pobudek staje się im on potrzebny.

Równoległa chłopsko-babska gawęda płynnie przechodzi w retrospekcję. Szczepanek zaprasza majora widmo do początku tej historii. Widzimy, jak dwóch pracowników więziennictwa i dwóch z nadleśnictwa organizuje sobie cykliczne popijawy gdzieś w chaszczach. Bo co innego można robić w okolicach Cisnej? Są po robocie, siedzą na drewnianych skrzynkach za zrujnowanym budynkiem, słonko przygrzewa, składają się po równo na wódkę. Popiją, przegryzą, pogadają sobie. Niestety, coraz to nachodzi ich gajowy Latoszek (Tomasz Mitrowski), podpita menda bez instynktu koleżeńskiego. Nie partycypuje w kosztach trunku, rekwiruje butelczyny, zanudza opowieściami ze swojego rewiru. Pewnego dnia, żeby pozbyć się natręta, Szczepanek wmawia Latoszkowi, że widział padłego niedźwiedzia w sektorze trzynastym. Latoszek wybiega podekscytowany. No i się zaczyna. Lawina kłamstw, przywidzeń, przejęzyczeń i nadmiernych oczekiwań wzbiera w mgnieniu oka. Latoszek melduje o niedźwiedziu leśniczemu w pięknym mundurze (Marcin Barszcz), leśniczy w pięknym mundurze zawiadamia dyrektora Bieszczadzkiego Parku (Paweł Mitrowski), noszący się z esbecką elegancją dyrektor dzwoni do województwa, wymarynarkowany wojewoda (Marcin Górski) do ministerstwa. Każdy z funkcjonariuszy państwowych bezgranicznie ufa słowom swoich pracowników, potem w swojej relacji tylko trochę koloryzuje, nieco podkręca niezwykłość sytuacji z niedźwiedziem, całkowicie przypisuje sobie tropicielskie i gospodarskie zasługi. To szansa, żeby „góra” była wreszcie zadowolona. Zmyślony niedźwiedź od Reszki wydaje się jeszcze jednym „misiem z Barei”, niedźwiedziem „na skalę naszych możliwości”, fantomem ze słomianego zapału. Podwładni, ich przełożeni i generalni decydenci bardzo chcą, żeby się pojawił: bo skoro dziki zwierz chodzi po Parku, Park jest zarządzany z głową, jak Pewex. Niedźwiedź jest w nim towarem luksusowym, a za możliwość zdobycia towaru luksusowego wynagradza się stołkami i premiami. I co się dziwić, że wojewoda Górskiego tańczy kozaczoka po telefonie do ministra? Niedźwiedź spadł mu z nieba, kochamy takiego niedźwiedzia, jest wart każdych pieniędzy! Prowincja tańczy i śpiewa, bo wreszcie na coś przyda się Centrum.

Reszka brawurowo ogrywa powiedzenie o przedwczesnym dzieleniu skóry na niedźwiedziu. Całe państwo poruszone, w napięciu, w oczekiwaniu, minister już przebiera nogami, a tu jak na złość niedźwiedziej padliny „na trzynastce” nie można znaleźć. Znaczy się niedźwiedź nie był martwy i gdzieś sobie poszedł. Nie będzie preparatu dla studentów i skóry na podłogę w ministerialnym gabinecie, ale to nawet jeszcze lepiej – można zorganizować dewizowy odstrzał. Co tam! – niech sam minister sobie strzeli! Jak widać – niedźwiedziej gorączki nic nie może powstrzymać. Niedźwiedzia nie ma – polowanie trwa. Obława, helikoptery, pełna mobilizacja służb. Przeczesywania sektora 13, 14, 15… Nikt z urzędników wmieszanych w napompowanie niedźwiedziego balonu prawdy nie powie, nikt się nie przyzna do błędu, bo tym samym naruszyłby podwaliny systemu. „Jeśli wy, towarzyszu, z tym niedźwiedziem tak się pomyliliście, to może mylicie się też w innych sprawach, może nie jesteście niezbędni?!”. Przerażeni skalą nieporozumienia leśnicy zwołują naradę i postanawiają nieistniejącego niedźwiedzia stworzyć. Szczepanek inspiruje się zdjęciem misia z Krupówek i poddaje pomysł, by Latoszka jako głównego winowajcę przebrać za niedźwiedzia i kazać mu przejść na radziecką stronę. Za granicą nasi odpuszczą. Bo to będzie już niedźwiedź radzieckich towarzyszy. Skacowany gajowy błąka się więc po lesie w niedźwiedzim futrze i z dubeltówką na ramieniu. Niech go tylko zobaczą, a on zaraz czmychnie „do ruskich”. Niestety, jako pierwszy dostrzega go polujący minister. Trafiony omyłkowo śrutem w siedzenie rozwścieczony Latoszek strzela w jego stronę z własnej broni. Chybił, ale śmiertelnie przestraszył ministra. Wyobrażacie sobie zająca, który rzuca granatem w ścigające go psy? Albo łosia z granatnikiem odstrzeliwującego myśliwską ambonę? Odwet zwierzęcia na człowieku zawsze ma podtekst metafizyczny. Reszka nie przestaje opowiadać tej anegdoty, historia z misiem, zamiast się zakończyć, nabiera większego tempa. Latoszek ukrywa się w leśnych ostępach, niedźwiedź mściciel przechodzi do legendy, opowiadają, że grasuje za granicą radziecką (zgony towarzyszy Czernienki i Andropowa nie były w takim razie przypadkiem…), że wraca, ilekroć ktoś da się tutejszym we znaki, i stąd nagłe zgony i nawrócenia (pewnikiem Latoszek wytrzeźwiał i trafia celniej).

niedzwiedz www

Opowiadając tę absurdalną, a jednocześnie bardzo znajomą historię, Reszka korzysta z rodzajowego grania, nasyca scenę ciepłym, dobrodusznym humorem. Bieszczadzki horror przeradza się w komedię typów. Oglądamy pyszną galerię kombinatorów, lizusów i cwaniaków. Mamrowcy rysują ich portrety grubą kreską, ale bez potępienia: bieszczadzki lud może i jest ciemny, ale ma prawo do swoich prostych potrzeb: żeby zjeść, napić się, mieć święty spokój. Machina państwowa nieco mu w tym przeszkadza. Stąd zderzenie w spektaklu dwóch przemożnych potrzeb fikcji: urzędniczej i ludowej. Obie biją z jednego źródła: pragnienia, żeby piękniej było, żeby dobrze nam było. Żeby ten tytułowy niedźwiedź był tylko nasz.

Jednak starcie dwóch mechanizmów przemienienia rzeczywistości może zrodzić totalną katastrofę lub wiecznie odradzający się mit. Co zostaje ludziom wciśniętym między katastrofę a mit? Zarządzanie sytuacją kryzysową. Ucieczka w absurd. Piętrowa mistyfikacja. Finał, którego nie zdradzę, lepi puentę z jednej z trzech powyższych możliwości. Niewidzialny major, który poznaje na przesłuchaniu wersję Szczepanka i który nachodzi Maciakową, zostanie ostrzeżony, by fikcji nie ruszać. Bieszczadzkiej sitwie dobrze z niedźwiedziem mścicielem. Sprawa trafi do peerelowskiego Archiwum X.

Szczególnie ten spektakl Kompanii Artystycznej Mamro zdradza bliskie powinowactwa z teatrem Jacka Głomba i Mikołaja Grabowskiego. Reszka jest blisko gromady, nie osądza bohaterów, rzuca im co rusz moralne lub absurdalne tratwy ratunkowe. No i co nieco podsłuchał z Rozmów przy wycinaniu lasu Tyma, Rozmów kontrolowanych Chęcińskiego (motyw bohatera z przypadku ściganego przez cały aparat państwowy), można dopatrzyć się też wątków z Nie ma mocnych (historia Latoszka przebranego za niedźwiedzia to anegdota z dzikiem, czyli świnią, którą wypastowali Pawlak z Kargulem). Bieszczadzka lokalizacja pozwala widzieć w Niedźwiedziu niechcianego prekursora serialowej Watahy, prześmiewczego echa Pokotu Holland i Tokarczuk. Za dodatkową opłatą poszlibyśmy nawet na szalone skojarzenia i analogie z Domem złym Smarzowskiego.

Po co jednak była Reszce i jego grupie wyprawa do epoki późnego Gierka? Nie mamy tu do czynienia z żadną gierkowską nostalgią. Historia jednej alkoholowej ściemy staje się modelem peerelowskiego kłamstwa systemowego. Warto taką historię opowiedzieć dziś, bo przecież znów przeglądamy się w tamtych czasach jak w lustrze. Wracają dobrze znane absurdy w nowym opakowaniu. Policjanci bywają zatrudniani do wycinania konfetti z okazji przyjazdu ministra, leśnicy „spontanicznie” wspierają ministra środowiska na propaństwowej demonstracji, kornik drukarz straszy niemal tak samo jak amerykańska stonka. Miesięcznice smoleńskie przebiły nawet celebrę z okazji Pierwszego Maja. Odmawianie różańca na granicach Polski, żeby powstrzymać napływ uchodźców i ocalić kraj, kojarzy się jakoś tak samo z siebie z czynem społecznym albo z demonstracją „Syjoniści do Syjamu!”.

Zwróćmy uwagę na jeszcze jeden szczegół przewrotnego spektaklu Grzegorza Reszki: skoro major MO, któremu spowiadają się Szczepanek i Maciakowa, jest niewidzialny, świadkowie zeznają przed nami, widzami. To my jesteśmy w sytuacji, w roli dociekliwego majora. Cała publiczność służy w Milicji Obywatelskiej. Przyszła do teatru ze swoimi korupcyjnymi grzechami, posłuszna rozkazom z góry, mająca ewidentny współudział w wytwarzaniu fikcji. Patrzcie – niby komedia, a przywaliła jak docudrama.

Do spektaklu Reszki pretensje mam właściwie tylko o to, że jest za krótki. Mamrowcy wyspecjalizowali się w jednoaktówkach, krotochwilach, obyczajowych obrazkach. Nieżyczliwy obserwator, którym oczywiście nie jesteśmy, powie nawet – w nieco bardziej skomplikowanych skeczach. Cenią sobie kondensację czasu i miejsca akcji, ograniczają do minimum dekorację i rekwizyty, stawiają na lakoniczność gagu i grepsu. Krótki spektakl pozwala też zapewne ukryć wszelkie ewentualne niedostatki warsztatowe. Rozumiem tę strategię, ale rozwój grupy musi zakładać mierzenie się z coraz bardziej rozbudowanymi formami scenicznymi, trzymaniem aktora przynajmniej dwie godziny na scenie, żeby poczuł, co to na przykład znaczy falowanie nastrojów na widowni, żeby zrozumiał, że reakcją publiczności nie musi wcale być tylko śmiech z udanej przewrotki aktorskiej lub scenariuszowej. Zaobserwowałem, że aktorów z Mamro zawsze lekko zdumiewa sytuacja, w której ktoś nie łapie się na ich poczucie humoru, nie pędzi z nimi na złamanie komediowego karku. Granie w ciszy i bez reakcji zwrotnej wydaje im się drogą przez mękę. Czasem jednak takie puste miejsca odbioru znaczą tylko tyle, że widz myśli nad tym, co już zobaczył, co teraz widzi. W spektaklach błyskawicznych Mamro w ogóle nie ma na to czasu. Martwota widowni wydaje się im od razu porażką wieczoru.

Wiem oczywiście, skąd również bierze się to przywiązanie do małej formy: większość konkursów teatralnych, w których biorą udział premiery Mamro, trzyma się limitu czasu dla prezentowanych spektakli – co całkiem zrozumiałe, jeśli jednego dnia festiwalu trzeba zaprezentować od pięciu do ośmiu przedstawień. Skoro Mamro chce nadal jeździć w te miejsca, musi przestrzegać reguł. Pytanie tylko, czy aby przypadkiem nie skończy się to kręceniem w kółko, śmiertelnym obciążeniem krotochwilną specjalizacją. W niedawnej przeszłości Reszka rozumiał problem, sięgał po sztuki Ivo Brešana (Przedstawienie „Hamleta” we wsi Głucha Dolna) i Paula Barza (Kolacja na cztery ręce), próbował nawet Romea i Julii. Raz były to próby udane (Barz), innym razem nie bardzo (Shakespeare).

W Niedźwiedziu obserwacje obyczajowe i historyczne Grzegorza Reszki są absolutnie trafne, przyjemnie powtórzone po innych, dopasowane do zmienionego polskiego kontekstu. Nic więc dziwnego, że chciałoby się, żeby ta absurdalna opowieść o niedźwiedziu, którego nie ma, choć wszyscy chcą, żeby był, piętrzyła się dalej, przeprowadzała nas przez kolejne województwa aż do stolicy i Komitetu Centralnego. Ileż ten niedźwiedź z dubeltówką mógł zdziałać w czasach karnawału Solidarności, stanu wojennego, III RP, IV RP! Kto wie, może z rozpędu zapisali go do KPN-u, uznali za naprawdę ostatniego żołnierza wyklętego… Reszka zapowiada wprawdzie, że jest to pierwsza odsłona cyklu Legendarium, ale o ile wiem, zbiera w nim różne opowieści, pół-autentyki, porzucając przygody Latoszka na zawsze. Trochę żal, bo to czyste marnotrawstwo. Jak już się odkryło ukryty mechanizm rzeczywistości, wykreowało fenomenalnego bohatera, warto zostawić go z nami na dłużej. Ale może nie mam racji. Reszka ją ma. Obejdźmy się smakiem. Pozwólmy Latoszkowi zniknąć w lesie historii bez śladu i na zawsze. Niedźwiedź mściciel okazał się tylko chwilowym rozbłyskiem prawdziwej ludowej i zwierzęcej sprawiedliwości w naszej tak pięknie udręczonej ojczyźnie. Przed nim i po nim było, jest, może być tylko gorzej.

Wsiewołod Meyerhold znalazł swego czasu dowcipne, surrealne chciałoby się rzec, przejście od Jubileuszu do Niedźwiedzia: prezentem dla Przewodniczącego Zarządu N-skiego Banku kredytowego z okazji 15-lecia istnienia był żywy, tańczący do muzyki niedźwiedź. Zastanawiam się, jak łączy się z ich własnym Niedźwiedziem najgłośniejsze przedstawienie Mamro, czyli Epopeja, rzecz o kręceniu w wolnej Polsce patriotycznego fresku wojennego, przy którym manipulują wszyscy ministrowie, którego budżet kuleje, a reżyser ostatecznie wariuje. Otóż jest taka rzecz: las. Rekwizytorka filmowa gubi w nim czołg z załogą, kilkanaście nakręconych rolek taśmy, wiązkę granatów, grupę statystów, kamerę i Bóg wie co jeszcze. Znika w nim nawet zdesperowany reżyser z laskami dynamitu. Polski las wszystko przyjmie. Mówi Reszka: Jesteśmy jeszcze w lesie z tą Polską.


Kompania Teatralna Mamro
Niedźwiedź
scenariusz i reżyseria: Grzegorz Reszka
obsada:  Sebastian Budnicki, Joanna Mazurkiewicz/ Anna Szafrańska, Tomasz Mitrowski, Marcin Barszcz, Marcin Turek, Krzysztof Siwiński, Rafał Bobrowski, Paweł Mitrowski, Marcin Górski, Maciej Żybula

 

Oglądamy się

MICHAŁ STANKIEWICZ / COME TRUE

PIOTR DOBROWOLSKI

Polski teatr alternatywny jeszcze przed politycznym i społecznym przełomem roku 1989 wchodził na szlak wyznaczony przez amerykańską i europejską kontrkulturę. Koniec lat 90. obfitował w offowe spektakle partycypacyjne, wciągające widzów w akcję albo prowokujące ich do zabrania głosu w czasie trwania przedstawienia. Potem jednak, mniej więcej na przełomie wieków, ta forma nieco się zużyła, a frekwencja jej stosowania – znacznie zmniejszyła. Artyści wspominają widzów, którzy przywykli do niej: zobojętnieli, buntowali się przeciwko niej, a nawet – specjalnie przygotowywali się do przejęcia kontroli nad spektaklem. Koncepcja partycypacji odżyła w nowej formie przed kilkoma laty, między innymi na płaszczyźnie doświadczeń teatralnej arteterapii. Ale pojawiła się także w przestrzeniach polskiego teatru repertuarowego. Nie zawsze chodziło przy tym o aktywne uczestnictwo widzów (jak dzieje się np. w Come Together Wojtka Ziemilskiego zrealizowanym w warszawskim Teatrze Studio), a czasem tylko o tematyzowanie ich obecności, która podkreślana jest jako element dramaturgicznej struktury spektaklu (wszelkie nawiązania do tradycji parabazy czy Drugi spektakl Anny Karasińskiej z Teatru Polskiego w Poznaniu).

Od pewnego czasu zaobserwować możemy zaburzenie wektora wpływów pomiędzy tak zwanym mainstreamem i offem, o którym przed trzema laty wspominał Łukasz Drewniak na łamach „Nietakt!tu”[1]. Podsumowywana wówczas zależność dzisiaj jawi się jako wzajemna. Mam wrażenie, że właśnie z doświadczeń repertuarowych wynika jedna z możliwych przyczyn zwrócenia się Michała Stankiewicza (reżysera i dramatopisarza zainteresowanego teatrem dokumentalnym) ku teatrowi partycypacyjnemu. W listopadzie 2014 roku w Białymstoku odbyła się premiera jego spektaklu pt. Metoda Ustawień Narodowych. Jedynymi jego wykonawcami byli widzowie zaopatrzeni w słuchawki, przez które otrzymywali instrukcje kierujące ich zachowaniami. Podejmując specyficzną grę, której przebieg uzależniony był od ich indywidualnych decyzji, konfrontowani byli z realiami polsko-białoruskiego pogranicza w kilka miesięcy po zakończeniu drugiej wojny światowej. Spektakl, inspirowany niejednoznaczną historią oddziału „Burego”, a po części też korzystający z metody ustawień rodzinnych Berta Heilingera, konfrontował swoich uczestników z uprzedzeniami i stereotypami narodowościowymi. Uzmysławiał, że wiele uwarunkowań, którym podlegamy, ma podłoże kulturowe i społeczne, a nie tylko osobiste. Przypominał także, że niełatwa historia wymaga przepracowania prowadzonego z perspektywy jednostki, a nie przez centralnie sterowaną politykę historyczną, wynoszącą na pomniki wszystkich „żołnierzy wyklętych”, niezależnie od ich niegdysiejszych działań.

Najnowsze widowisko wyreżyserowane przez Stankiewicza idzie o krok dalej, całkowicie znosząc podział na scenę i widownię, na przestrzeń gry i przestrzeń bezpiecznej obserwacji. Premiera stworzonego w ramach programu rezydencyjnego prowadzonej przez Adama Ziajskiego poznańskiej Sceny Roboczej spektaklu Come True odbyła się 16 czerwca tego roku. Chociaż dostrzec w nim można powracające echa przeróżnych potencjalnych nawiązań – od twórczości Forced Entertainment po wspomniane wcześniej przedstawienia Karasińskiej i Ziemilskiego – oparte jest na ciekawym i oryginalnym pomyśle. Ma on wielki, niemal nieograniczony potencjał. W spektaklu znaleźć się mogą dowolne treści. Wszystko w rękach, a raczej głowach widzów.

11 Come True fot. Maciej Zakrzewski 1 kopia

To właśnie widzowie są jedynymi aktorami Come True. Proszę się nie obawiać, nikt nikogo do niczego nie zmusza. Ale to właśnie od jednostek stanowiących grupę zwykle określaną mianem publiczności – zgodnie z założeniami estetyki performatywnej – zależy wszystko to, co wydarzy się w czasie godzinnego zdarzenia artystycznego: jakie treści zawierać będzie spektakl; czy będzie on wypełniony fikcją, czy nawiązaniami do rzeczywistych doświadczeń; czy znaczyć go będą prawdziwe emocje, czy sztuczne pozy. Uczestnicy Come True są w pełni odpowiedzialni za gesty i działania, które można postrzegać jako akcję sceniczną. A także – może nie do końca, ale w znaczniej mierze – za treści, które pojawią się w ich świadomości w trakcie trwania i po zakończeniu tego widowiska. Odbiorca staje się najważniejszym współtwórcą przedstawienia, realizując w ten sposób postulat estetyki performatywności, mówiący o widzu jako (wy)twórcy spektaklu.

W teatralnej przestrzeni ustawiono naprzeciw siebie dwie trybuny zbudowane z czterech rzędów krzeseł. Jedynymi narzędziami autorskiej ingerencji w widowisko jest podawany z offu tekst i znakomicie reżyserowane operacje światłem (Mateusz Tymura). Kobiecy głos (przedstawiający się jako głos Joanny Żurawskiej-Fedorowicz) objaśnia, z czym mamy do czynienia. Wspomina, że zaczął się właśnie spektakl z udziałem sześćdziesięciu aktorów grających widzów. Wcielamy się zatem w osoby oglądające spektakl Come True. Te dwa zdania i sytuacja, w której znajduje się publiczność, nie pozostawiają żadnych wątpliwości. Nie zawsze zależnie od własnej woli staliśmy się wykonawcami widowiska, które przyszliśmy zobaczyć. Ale jego pomysłodawcy pozostawili także margines, z którego skwapliwie skorzystamy – podobno tylko jedna osoba znajdująca się w teatralnej sali jest prawdziwym widzem. „To właśnie ty” – stwierdza głos. Oddycham z ulgą, choć na razie nie mogę dać tego po sobie poznać. Mam zachowywać się tak, jak otaczający mnie aktorzy. Siedzieć „bardziej prawdopodobnie”. Improwizować. Zachować kontakt z partnerami. Patrzę widzę, zastanawiam się. Kogo „grają” inni? Czy można odróżnić tych, którzy w portfelu trzymają znaczną sumę, od tych, którzy mają tam ostatni grosz? Kto przeżył upojną noc, której wspomnienie gra teraz w spektaklu? Kto akurat dzisiaj ma urodziny, ale nikt o tym nie pamiętał? O czym jeszcze mogę pomyśleć, patrząc na twarze osób naprzeciwko?

Przy równym, umiarkowanym oświetleniu obu stron wiadomo, że nie da się uciec przed wzrokiem ludzi siedzących vis a vis. Jednak dopóki ich widzimy, możemy podejmować działania zależne od ich zachowań: odwracać wzrok albo szukać ich spojrzeń, wykonywać drobne, zwykle nieprzełamujące konwencji gesty. A może ktoś zdecyduje się na podjęcie bardziej zdecydowanych akcji? Czy będzie miał odwagę zagrać widza, który w grupie wchodzi w rolę głupka, „popsuj-zabawy”, burmuszka? Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy jedna strona widowni zostaje wygaszona, a światła skierowane na drugą – wzmocnione. Połowa aktorów ginie w ciemności. Teraz mogą grać klasyczne role anonimowej widowni. Druga grupa, z reflektorami świecącymi w ich twarze, nie widzi przeciwnej strony. Jak wiele par oczu patrzy teraz na każdego z nas? Jak powinniśmy się zachować? Jaką pozę przybrać? Jakie wyrażać emocje? A może powstrzymać się od nich? Jak to zrobić? Czy kiedykolwiek uda nam się uciec od bycia „jakimś”? Jak można się spodziewać, za chwilę role ulegną odwróceniu. Ci, którzy oblani byli światłem, zanurzą się w ciemności, a pozostali zostaną wyrwani przez reflektory z bezpiecznego ukrycia. A potem, wielokrotnie, cykl się powtórzy, ale światło będzie także płatać bardziej wyszukane figle.

Głos, przejmując funkcje narracyjne, przez pewien czas działa uspokajająco, kojąc negatywne emocje. Niezależnie od tego, jak niekomfortowo czuć się mogą zwykli ludzie wystawieni na widok publiczny, mają szansę na odczucie jego wsparcia. „Oszczędna gra aktorska, oszczędne gesty” – objaśnia bieżącą sytuację wypowiadany tekst. Służy feedbackiem: „To naprawdę świetna obsada. Widza trudno jest zagrać (…). Jak widać widz ma niewiele do powiedzenia w przedstawieniu”. Jednak już w następnej chwili dodaje: „Wielu rzeczy po prostu po widzu nie widać”. Czy sugeruje tak baczniejsze przyglądanie się siedzącym naprzeciwko? Z jakimi problemami przychodzimy na spektakl? Co nas dręczy, cieszy, co nie daje nam spokoju? Czego się boimy, za czym tęsknimy, a czego pragniemy – tak ogólnie, w życiu, ale też w tym właśnie momencie? Możliwe odpowiedzi na niektóre z tych pytań zostają zawieszone w powietrzu. Nie one są najważniejsze. Istotne jest to, jakie myśli pojawią się w głowie każdego z widzów, przyglądającemu się innym widzom – takim jak on, pozornie zwykłym osobom. Każdy z nas przynosi do tego teatru własne dramaty i komedie. Każdy z nas mógłby stać się bohaterem tego spektaklu. Stajemy się nimi wszyscy, projektując własne przeczucia, doświadczenia, przeżycia, a nawet własne cechy charakteru – na pozostałych. Tak spotykamy Innego, odnajdując go w sobie. Siedzący dookoła i naprzeciwko nas „aktorzy” są tylko pretekstem do takich poszukiwań.

 

W pewnym momencie wprowadzone zostają informacje generalizujące. Mam wrażenie, że w przeciwieństwie do zasady konstruującej obsadę opartego na statystyce i będącego jego fizyczną reprezentacją spektaklu Rimini Protokoll 100% Kraków (2013), tworzone są zależnie od przeczucia autora, nie faktów. Ile osób spośród sześćdziesięciu zgromadzonych marzy o karierze aktora? Ile każdego ranka wgapia się tępo w sufit? Ilu mężczyzn chciałoby być kobietą? Czy wszyscy z nich już o tym wiedzą? Nagle i niezapowiedzianie pojawia się tekst wymagający reakcji wybranej grupy, w dodatku łamiący zasady poprawności politycznej: „Jest spora reprezentacja gejów. Proszę, podnieście ręce”. Nikt nie traktuje tego wezwania jako przymuszenia do coming outu. Nie wiem, czy ktoś poczuł się niekomfortowo. Głos nie stawia dalszych wymagań, szybko przechodząc dalej. Stwierdza, że większość z wywołanych i tak nie podniosła rąk. Czy te role rzeczywiście zostały obsadzone? Podobno wielu postaci w tym spektaklu nie ma. Jedna z nich to rola zgwałconej Pakistanki. Rzeczywiście. W Scenie Roboczej, jak i w całej Polsce, nie ma uchodźców, uciekinierów, emigrantów. W niektórych instytucjach i ośrodkach kultury, jak i w Scenie Roboczej, umieszczone zostały pomarańczowe kamizelki ratunkowe, symbolicznie zaznaczające ich potencjalną obecność.

Come True Michała Stankiewicza to spektakl, w którym część znaczeń uruchamiana jest przez tekst kierujący refleksją widzów. Wiele dodatkowych sensów pozostaje jednak tylko w domyśle każdego z nich. Nie zostają one w żaden sposób wypowiedziane ani wyraźnie zamanifestowane. Ale towarzyszą nam podczas przedstawienia i często zostają z nami na dłużej. Zdarza się, że narracja doprowadza do sytuacji niejednoznacznych, jak wówczas, kiedy pada pytanie, czy ktoś ma coś konkretnego na sumieniu, zmaga się z chorobą, jest ubogi. Ale za każdym razem, zanim zaczniemy zdawać sobie sprawę z tego, że to właśnie my gramy te życiowe role, płynnie prowadzeni jesteśmy do następnego wątku. Głos nigdy nie domaga się więcej, niż to konieczne, by tylko zasygnalizować problem. Nie przekracza granicy bezpieczeństwa widza. Nie przenika pod powierzchnię. Pod skórę. Jakby sam fakt bycia obserwowanym przez innych wystarczył Stankiewiczowi za jedyne naruszenie strefy komfortu publiczności. Odpuszcza więc. Nieco za łatwo, za szybko. Nawet w sytuacji, kiedy pyta o możliwość pokochania przez każdego z nas któregoś z innych „aktorów”. Zanim uciekający i błądzący po sali wzrok napotka oczy potencjalnej ofiary domniemanego uczucia, dostajemy przyzwolenie na rezygnację z poszukiwania kontaktu.

Koncepcja organizująca spektakl prezentowany w przestrzeni Sceny Roboczej jest bardzo interesująca. Mam wrażenie, że odrobina praktyki w pracy z żywą publicznością, kilka korekt, a także gotowość do zmierzenia się realizatorów z trochę większym ryzykiem może sprawić w niedługim czasie, że będzie to doskonałe i inspirujące zdarzenie performatywne. Może ono nie tylko pozwolić nam na odkrycie nas samych – przed sobą i wobec innych – ale także lepiej zrozumieć istotę teatralności i performatywności. I to zarówno tej obecnej w życiu codziennym, jak i na scenie. Warto pamiętać przy tym, że jedną z podstawowych zasad obu tych kategorii jest interakcja. A ona nie wiąże się tylko z reakcyjnością, ale też z nawiązywaniem relacji. Teatr jako zdarzenie wspólnotowe jest doskonałą przestrzenią do takich eksperymentów. I to nie tylko w czasie trwania spektaklu, ale również przed jego rozpoczęciem i po zakończeniu. A także w przerwie, zwłaszcza takiej, jak ta zainscenizowana w Come True. Rodzi się tu niezwykły potencjał, który warto pełniej wykorzystać. Być może zbliżymy się tak do prawdy. Nie tej wyimaginowanej, uniwersalnej. Do prawdy teatralnej i społecznej – relatywnej.

11 Come True fot. Maciej Zakrzewski 4

 

[1] Ł. Drewniak, Uff… czyli Off, „Nietak!t” 2014, nr 19.

 

 


Scena Robocza – Centrum Rezydencji Teatralnej
Michał Stankiewicz
Come True
reżyseria: Michał Stankiewicz
dramaturgia: Mateusz Marczewski
reżyseria świateł:
Mateusz Tymura
premiera: 16 czerwca 2017

Świnki trzy

TEATR UKŁAD FORMALNY / #[+#@!? (słowo na G)

HENRYK MAZURKIEWICZ

Jakie znacie słówka na G? Proszę się nie krępować, nie rozpoczynam zdalnego seansu psychoanalitycznego. Chodzi o pierwsze skojarzenia. Te najpierwsze. I niech nikomu nie będzie wstyd. Tym bardziej z powodu „gramofonu” czy „gramatyki”. Ktoś powiedział „gastrektomia”? Cóż z tego. O zdrowie należy dbać.

Słowo na G, o które chodziło młodym twórcom z Teatru Układ Formalny, to gwałt. Nawet tak: „Gwałt. Zadać gwałt. Zgwałcić. Gwałciciel. G”. Szczerze mówiąc, na mojej liście hasło to najprawdopodobniej nie pojawiłoby się nawet w pierwszej pięćdziesiątce. Już prędzej gastrektomia. I dobrze. Bardzo dobrze. Mogę się z tego faktu tylko cieszyć. Niestety, nie wszyscy mają tyle szczęścia. Istnieje pewna grupa szczególnie na owo słowo na G, można by powiedzieć, narażona. Grupą tę tworzą wspomniani już przedstawiciele późnego wieku szkolnego. Chłopcy i dziewczyny, którym okres dojrzewania zafundował kilka lat hormonalnego rollercoastera w epoce niczego już niepewnej późnej nowoczesności.

Spektakl, przygotowany z myślą o wystawieniu w szkołach, został sprytnie podzielony na dwie równe części. Dwie lekcje po czterdzieści minut w dwóch osobnych salach – klasie szkolnej i pokoju nauczycielskim. Na dwie grupy, z których każdej przydzielono nauczycielkę-wychowawczynię, zostali też podzieleni widzowie. Tym sposobem Słowo na G da się obejrzeć na dwa różne sposoby. Wszystko zależy od tego, od której części zaczniemy, następną bowiem będziemy oglądać z wiedzą, wrażeniami, myślami i emocjami przeniesionymi z tej pierwszej.

W moim wypadku pierwszą częścią stało się ekspresowo zwołane posiedzenie rady pedagogicznej. Zaproponowaną przez Alex Aleksiejczuk przestrzeń nietrudno będzie zaaranżować niemal w każdym gabinecie szkolnym. Wystarczy odpowiednio ustawić stoły i krzesła. Widzowie-nauczyciele siadają naprzeciwko siebie w dwóch długich rzędach. Czekają już na nich Malwina Rusów i Paulina Mikuśkiewicz. Dyrektorka i nauczycielka. Stolik pierwszej obłożony jest podręcznikami, zeszytami i papierami. Obok kubka z kawą leży pilot oraz książeczka Wędrując do dorosłości. Osobne miejsce zajmują liczne ustawy i kodeksy, w tym kodeks karny, na których widnieją starannie naklejone karteczki z numerami. Dyrektorka w interpretacji Malwiny Rusów wygląda na typową urzędniczkę w stanie bliskim załamania nerwowego, który próbuje ukryć za fasadą profesjonalnej uprzejmości. Niezbyt dobrze jej to wychodzi. Ręce się trzęsą, a grzeczność szybko obraca się w otwartą niemalże agresję. Tylko że ostra wymiana zdań omawianej sprawy w żaden sposób nie wyjaśnia, do żadnych sensownych rozwiązań nie prowadzi i na powstałe pytania odpowiedzi nie daje. Nie pomaga też żonglowanie cytatami z ustaw i kodeksów. A pytania są dwa: co się stało i kto jest temu winny? Przy czym akcent stopniowo przesuwa się z tego drugiego na pierwsze.

sowo na G fot. Tobiasz Papuczys 2

Na początku dowiadujemy się o zaginięciu niejakiej Kai. Nikt jej nie widział od trzech dni. Następnie zaczyna się mówić o możliwych tego przyczynach. Okazuje się, że bezpośrednio przedtem dziewczyna została rozebrana i wyśmiana przez rówieśników. Ale czy doszło do tego, co zaczyna się na G? Tego nie wiemy. Po jakimś czasie rezygnująca ze spychania wszystkiego na nauczycielkę dyrektorka sama czuje się przyparta do muru i zmuszona do obrony. Nie tyle nawet siebie, co trzech „lubianych” w szkole chłopców, domniemanych sprawców tego brzemiennego w skutki incydentu. Czyżby część (jeżeli nie całość) winy ponosiła „niebędąca gwiazdą”, „przeciętna” i „trójkowa” Kaja? Być może najlepiej dla (nie)ofiary będzie, jeżeli o wszystkim się zapomni, uprzedzając wytykanie palcem, chichoty i przezwiska?

Pytania się mnożą, napięcie rośnie i atmosfera staje się coraz gęstsza. Wśród widzów wyczuwa się lekkie zakłopotanie. Siedzą ze spuszczonymi oczyma. „To, że ktoś się śmieje, nie oznacza, że to jest żart!” – stanowczo stwierdza nauczycielka. Rzeczywiście nie jest. Jednak staraniem tegorocznej laureatki Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, Magdaleny Drab, nikomu nie uda się przejść tej krętej drogi na przysłowiowe skróty. Nie ma tu prawd oczywistych, tylko zderzenie dwóch (co najmniej dwóch!) racji, dwóch sposobów myślenia, dwóch różnych wrażliwości. Taki ping-pong na argumenty, w który wplątane zostały osobiste urazy, strachy i preferencje. Bardzo ludzki spór o bardzo (nie)ludzkie zachowanie.

W drugiej klasie, po krótkiej przerwie, spotkamy „trzy małe świnki” (Jerzy Górski, Adam Michał Pietrzak, Maciej Rabski). Trzech nastolatków oczekujących na… tego znów nie wiemy. Wydaje się wręcz, iż chłopcy nie są szczególnie przejęci tym, co ma nastąpić. Byli tam, czyli w klasie, lecz też nie są niczego pewni. Przecież Kaja cały czas się śmiała! Czy się śmiała? A czyj to w ogóle był pomysł!? Na jednym z krzeseł umownej klasy szkolnej, której przyglądamy się jakby z boku, tuż przed tablicą siedzi czarny manekin. Animowany przez każdego z chłopców, stanie się nieszczęsną Kają. Kają, która „sama tego chciała” z tą swoją „krótką bluzeczką z napisem Cute”. Kają posłuszną, bo niemą i bezwolną, ale też przez tę bezgraniczną bierność jakąś niezłomną, nie tyle czystą, co niedającą się, mimo wszelkich starań, splamić.

Młokosy jeszcze długo będą udawać zuchów. Będą chować strach w skomplikowanej partyturze ruchów, wyraźnie przeciwstawionej „dojrzałej”, „rozsądnej” statyczności „części nauczycielskiej”. Niemniej jednak, tak samo jak i dorośli, w nieunikniony sposób pogrążą się w pytaniach, wersjach i wątpliwościach. Kiedy wyjdzie na jaw, że dziewczyna powiesiła się na skakance, stanie się zupełnie mroczno, groźnie i ponuro. Tymoteusz Witczak spotęguje atmosferę „szkolnego czyśćca” muzyką, którą uczniowie puszczają przez migoczące kolorowe głośniki, a niewidzialny komentator zabarwi wszystko niespodziewanie nośnymi bajkowymi konwencjami.

sowo na G fot. Tobiasz Papuczys 1

Spektakl został stworzony w ramach konkursu im. Jana Dormana, czyli, zgodnie z zamysłem, dla „podniesienia jakości artystycznej przedstawień pokazywanych w placówkach oświatowych”. Czy pamiętacie jeszcze o opiekujących się widzami nauczycielkach? Te niełatwe role wyznaczono Żeni Aleksandrowej i Monice Wolińskiej – kolejno: edukatorce seksualnej i psycholożce. Dlatego przedstawienie będzie „nie tylko polem do dyskusji odnośnie granic i intymność [sic] oraz sytuacji ich pogwałcenia, ale też okazją do rozmowy na temat seksualności w ogóle”. Na całe szczęście Słowo na G nie jest spektaklem z tezą. Morału nie układa się tu w śpiewane rymowanki. I dobrze. Świetnie. Tylko w ten sposób powstaje odpowiedni materiał do dyskusji. Pozostaje tylko żywić nadzieję, że w nowej polskiej rzeczywistości szkolnej zostaną jeszcze przestrzeń, chęci i możliwości do podejmowania tak kontrowersyjnych tematów. Oby zostały!

 


Teatr Układ Formalny
Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie Filia we Wrocławiu
#[+#@!? (słowo na G)
dramaturgia: Magdalena Drab
reżyseria: Grzegorz Grecas
aranżacja przestrzeni i kostiumy: Alex Aleksiejczuk, Jan Głąb
muzyka: Tymoteusz Witczak
warsztaty: Żenia Aleksandrowa, Monika Wolińska
obsada: Jerzy Górski, Paulina Mikuśkiewicz, Adam Michał Pietrzak, Maciej Rabski, Malwina Rusów
premiera: 14.09.2017

template Joomla