Przykazanie miłości

TEATR BRAMA / GHOST DANCE

ADAM KAROL DROZDOWSKI

Goleniowski Teatr Brama po długim czasie reorganizacji wrócił do swojego niepowtarzalnego języka wypowiedzi teatralnej, dając premierę z trudem poddającą się opisowi – tak intensywnym jest przeżyciem.

Kto pamięta Uczucie w dźwięku. Apoteozę, wie, na co stać zespół prowadzony przez Jacewicza. Spektakl z 2010 roku był esencją doświadczenia emocji, których przekaźnikiem są tradycyjne pieśni wielogłosowe. Wzruszał, bawił, porażał, zasłużenie zbierał festiwalowe laury tak w Polsce, jak i za granicą – najmniejszym zrozumieniem cieszył się zaś paradoksalnie w samym Goleniowie. To jeszcze spektakl czy już koncert? Nie można było odmówić mu wirtuozerii, choć jego formuła mogła zdawać się hermetyczna. Tym niemniej od tamtej pory – również od rozpadu ówczesnego zespołu Teatru – Brama mimo gwałtownie rozwijającej się działalności społeczno-artystycznej, na scenie, w autorskich wypowiedziach, nie sięgnęła podobnego poziomu. Przez zespół przetaczało się mnóstwo młodych ludzi, z którymi Jacewicz realizował ich pierwsze teatralne próby, zazwyczaj oparte na zaangażowanych, ale lekkich etiudach, tak powstawały Poczekalnia, Fakeryzm, bliźniacza do pierwszej z nich Meduza; równocześnie pojawili się w Bramie studenci z programu europejskiej wymiany EVS, dający własne premiery, ale obecni w Teatrze zawsze tylko przez rok. W międzyczasie powstały Fale, szlachetny spektakl konstytuującej się na nowo stałej grupy (tu swoje miejsce zaznaczali już aktorzy z Ukrainy, którzy w Goleniowie znaleźli schronienie przed trawiącą ich rodzinne strony wojną), jednak i ten zespół nie utrzymał się dość długo, żeby pójść w pracy krok dalej.

1 Ghost Dance

Dopiero w marcu 2017 doszło do premiery, w której udział wzięli wszyscy, którzy przeszli przez wspomniane wyżej etapy i pozostali przy Teatrze. Jenny Crissey, od lat dobry duch Bramy, występowała już w Apoteozie, Patryk Bednarski w Teatrze działa od dawna, ale na scenę wyszedł z taką rolą po raz pierwszy, Anastasija Miedwiediewa i Ołeh Nesterow pojawiali się na deskach zarówno w czasach Fal, jak i w propozycjach grup młodzieżowych, ale działają pod auspicjami Bramy także na własną rękę, Łesia Szulc współpracowała z Jacewiczem przy wielu wydarzeniach, ale nie brała stałego udziału w spektaklach, Aleksandra Ślusarczyk aktywnie uczestniczy w życiu kolejnych grup od Poczekalni, Piotr Śnieguła przebojem wszedł do Bramy niewiele później, Wojciech Rosiński pojawił się po raz pierwszy na scenie w równoległym z Meduzą EVS-owym Psyrcle, Jakub Szambelan pomagał dotąd głównie przy eventach muzycznych, Kimberling Longueira z kolei przyjechała do Goleniowa z bieżącą grupą EVS-ów. Wymieniam wszystkich, bo razem stworzyli Zespół. Zespół przez duże Z, taki, dzięki któremu Ghost dance – o tym spektaklu mowa – jest jednym z najlepszych offowych przedstawień, jakie widziałem w ostatnich latach.

Ghost dance to swoisty antyteatr. Nie umiałbym zrekonstruować jego struktury. Przedstawienie opiera się na kolażu monologów, scen grupowych, pieśni i piosenek kierowanych zawsze wprost do widza, niebudujących fabularnej narracji, ułożonych raczej w przebieg emocjonalny, ale znów – nieoczywisty, wybijający z narracyjnych przyzwyczajeń, intuicyjny. Mieszają się w nim języki, co naturalne ze względu na skład zespołu, ale ta wielojęzyczność jest świadomie wzmacniana jako nośnik treści, uniwersalizuje całą wypowiedź. Mieszają się w nim wreszcie motywy, cytaty, konwencje i estetyki z najróżniejszych porządków, ale i ich użycie jest nieprzypadkowe; dobrane są zgodnie z kluczem pierwotnego ludzkiego doświadczenia i działają równie mocno, niezależnie od tego, czy mowa o dwóch gigantycznych, przeskalowanych bębnach obręczowych, służących obok podstawowej funkcji rytualnego instrumentu muzycznego jako ekrany dla klasycznego teatru cieni, bazującego na uproszczonych formach z naskalnych malowideł – czy o clownadach, ludycznych sekwencjach budzących skojarzenia ze średniowiecznym kuglarstwem, gdzie najlepszym żartem będzie pokazanie gołych pośladków i pierdzenie przez trąbkę. W to wszystko wpisany jest równie pierwotny, a przy tym na wskroś współczesny krzyk, przejmujący apel o pokój, o opamiętanie. Kolejne sekwencje wykonywane są na skrajnie intensywnych emocjach, z wierzchu jednoznacznie negatywnych: rozpaczy, wkurwieniu, rozgoryczeniu, w głębi jednak, co uwyraźnia się w miarę trwania spektaklu, napędem tego scenicznego manifestu jest miłość i autentyczna troska o dzisiejszy świat. Jacewicz lubi grać na kontrastach – i zdaje się, że osiąga w tym właśnie swoiste mistrzostwo.

2 Ghost Dance

Nie sposób oddać na papierze przeżycia, którewywołuje ten przedziwnie zmontowany spektakl, zbyt wiele elementów się na nie składa. Nieustannie towarzyszący mu prosty, transowy rytm, czy to na bębnach, czy na gitarze basowej, swoją wibrację przenosi na widzów, fizycznie łączy ich z przebiegiem widowiska (tu głęboki ukłon należy się akustykom Jackowi Gałkiewiczowi i Tomaszowi Wyzińskiemu). Ciągłe napięcie między wysokim a niskim, archaicznym a współczesnym buduje siatkę znaczeń, która okazuje się zaskakująco komunikatywna, gdy z jednej strony pojawia się natarczywa, wielokrotna repetycja, sugerująca tragizm historii: „kolejny obrót koła – kolejna rewolucja”, z drugiej – wyliczenie, w ramach którego równie święty jest świat i „otwór w dupie, św. Piotr i św. Cohen, i święte chuje przodków”. Ta Jacewiczowa dialektyka przerysowanych postaw, rozpięta od patosu po rechot, kiedy tylko zda się rozpoznaną już formułą prowadzenia opowieści, natychmiast jest wywracana i staje się własnym zaprzeczeniem: nagle pieśń o konieczności społecznego zaangażowania z refrenicznym zwrotem „we give a fuck” okazuje się pustym gestem rodem z social media, a dziewczęcy duet o udawaniu dla korzyści i obojętności na cudzą krzywdę odczytuje się jako gorzką spowiedź z metod radzenia sobie z wrogą rzeczywistością. A przecież to „11. przykazanie, żeby kochać siebie nawzajem – to jest nasz sztandar”. Sztandar, idea, jednostkowość – a nie zawłaszczany symbol organizujących masy państwowych flag. Dlatego pozytywnymi bohaterami spektaklu są Indianie, tańczący swój rytualny taniec ducha przeciw agresji białych, jurodiwi, odkrywający, że Bóg nie ma pojęcia, o co chodziło autorom Biblii, bitnicy, na poezji których opiera się znaczna część scenariusza przedstawienia. To oni sprzeciwiali się „okradaniu kolebki cywilizacji” przez władzę, która zawsze jest uzurpacją, władzę wykorzystywaną dla partykularnych interesów. To z nimi w jednej linii stawia się zespół Bramy – i zważywszy na jego pozateatralną działalność, nie nadużywa tego porównania. A że współuczestnictwo widowni jest w tym spektaklu szalenie mocne – aż chce się być częścią tego wielojęzycznego chóru – poniekąd i widzowie postawieni są w tym samym szeregu i zmuszeni do rachunku sumienia.

O ile przywołana na początku Apoteoza była zapisem wewnętrznego procesu ówczesnej Bramy, przenoszącym na widzów intensywność emocji poprzez perfekcję wykonawczą, w Ghost dance więcej jest brudu, przaśności, technicznych niedociągnięć, załamań głosu – ale wobec charakteru przebiegu spektaklu te momenty dodają mu tylko autentyczności, pozwalają jeszcze bliżej się z nim skomunikować. O mocy oddziaływania tego Bramowego wołania o pokój może świadczyć fakt, że podczas gościnnego występu Teatru w Charkowie ktoś zawiadomił służby, co niemalże doprowadziło do aresztowania zespołu za prowokację polityczną – mimo że o sytuacji na Ukrainie, jak zresztą o żadnym trwającym współcześnie konflikcie, nie pada ze sceny ani jedno słowo wprost. Tamtejsza krytyka stwierdziła, że Brama, od lat przecież związana z tym krajem, „mści się na Ukrainie miłością”. Jeśli tak, mści się i na nas wszystkich za chłód, obojętność, apatię, brak woli zmiany – a sposób wyrażania tej miłości jest dotkliwy i pozostawia bezbronnym.

Nie da się tego paradoksu opowiedzieć w słowach recenzji; trzeba się z nim zmierzyć we własnym przeżyciu na widowni Bramy. Do czego gorąco namawiam – jeśli miałbym wskazać punkt odniesienia dla dzisiejszego polskiego offu, byłby to właśnie Ghost dance, zachowujący wszelkie cechy, jakie znamionowały teatr alternatywny w jego kontrkulturowym i antyestablishmentowym rozumieniu, a równocześnie współczesny i swoisty, oznaczony rozpoznawalnym charakterem pisma goleniowskiego zespołu. Klasa sama w sobie.

3 Ghost Dance

 


Teatr Brama, Goleniów
Ghost dance
reżyseria: Daniel Jacewicz
dźwięk: Jacek Gałkiewicz, Tomasz Wyziński
światło: Nikon Miedwiediew
obsada: Jenny Crissey, Kimberling Longueira, Anastasija Miedwiediewa, Łesia Szulc, Aleksandra Ślusarczyk, Patryk Bednarski, Ołeh Nesterow, Wojciech Rosiński, Jakub Szambelan, Piotr Śnieguła
wsparcie scenograficzne: Wiktor Krajcer, Paloma de la Fuente, Judith Ferreras, Tomasz Kwietniak, Andrzej Buła
premiera: 3 marca 2017

 

 

Carmen ad infinitum

TEATR BIURO PODRÓŻY / SILENCE IN TROY CISZA W TROI

ŁUKASZ DREWNIAK

1.
Na miejskim placu zaparkował czerwony autobus. To scena teatralna, a jednocześnie barykada. Paweł Szkotak skopiował go z któregoś ze zdjęć z uchodźcami z Aleppo, może z Homs, może z Rafii. Tymczasowy dom, całe miasto na kółkach, które nie ma już dokąd pojechać. No i łatwy cel do ostrzału, czerwony autobus działa na snajpera jak płachta na byka. Tam są ludzie, strzelaj! Z dachu autobusu wyrasta neon: „This City Has Ten Million Souls”. To cytat z wiersza Audena. I z przedstawienia Biura Podróży sprzed dwudziestu trzech lat. Z Carmen Funebre. Wtedy w 1994 roku słuchaliśmy wypowiadanej z offu frazy o „mieście, które ma dziesięć milionów mieszkańców, swoje pałace i nory, ale nie ma w nim miejsca dla nas”. Był to komentarz do obrazu przedstawiającego parę uchodźców, kobietę i mężczyznę, ściganych przez wielkie, uszczudlone Psy Wojny, najemników Śmierci. Miasto, które przed laty nie przyjęło nikogo w potrzebie, teraz samo tuła się i umiera. W miejscu. I dziwny, dwuznaczny jest ten nasz płacz nad kolejną współczesną Troją.

3 Milczenie w Troi fot. www.pozaokiem.info-1 kopia

2.
Przez plac sunie Śmierć na szczudłach. Biała trupia maska, bordowa szata z kapturem. To ta sama Śmierć, która stukała w bramy miasta w Carmen Funebre. Milcząca, nieuchwytna, nieco skulona. Biegnie jak struś, jak pusty lniany wór porwany przez wiatr. Nie wiem, jak nazwać ten teatralny powrót figury z imaginarium Szkotaka. Czy Cisza w Troi to sequel czy rewers opowieści z Carmen Funebre? Carmen powstało w czasie wojny w Bośni, Troja podczas wojny w Syrii. Może wciąż jest to ta sama przeklęta wojna, takie wojny nie kończą się nigdy. Biuro Podróży cytuje sceny z własnego widowiska z przeszłości. Znów jest grupa panoszących się wszędzie żołdaków, demony Apokalipsy przebrane w maski katów, czarno-czerwone kamizelki i spódnice przeczesują teren gry. Znów palą rzeczy żywym ogniem, toczą się koła w płomieniach. Aktorzy bębnią po metalowych beczkach. Rozrzucają po placu gry puste jak duchy ubrania. Szkotak gra symboliką bieli i czerwieni. Czerni i szarości. Wody i ognia. Zestawia sceny rodzajowe z aktami przemocy.

Carmen była o wędrowaniu, niemożliwej ucieczce od wojny i pożogi, Troja jest o daremności trwania. Opowieści o cierpieniu i utracie zwykle bywają takie same, ale klimat nowego ulicznego spektaklu Biura jest wyraźnie inny od tego sprzed lat. Jakby całkiem zniknęła z niego nadzieja. Mówiąc precyzyjniej: każdy obraz, który osnuty jest wokół pewnej wartości – miłość poety-muzyka, piękno modelki w bikini stojącej na gruzach, sekwencje zabaw z dziećmi, radość oblężonych po śmierci tyrana włóczonego za wozem bojowym, wizje odradzającego się życia na ruinach, sen o statkach, które płyną do nowego świata – jest zaraz likwidowany, unicestwiany w zarodku. Carmen w całej swojej grozie, dosłowności przemocy, jednak zostawiała promyk światła pośród ciemności; czuliśmy, że choćby nie wiem co, życie odrodzi się w popiele, ludzie spróbują jeszcze raz. Tu, w Troi, już nikt w to nie wierzy. Szkotak widzi tylko bezsens prób ocalenia miejsca, w którym zawsze tliło się życie. Jakby zrozumiał, że w końcu przestanie się tlić.

Śmierć jako figura, dramatis persona, wydaje się dyskretniejsza niż wtedy, w pierwszym spektaklu. Pojawia się tylko dwa razy i nie czyni nic złego. Ona tylko patrzy. Skrada się, szuka życia. Miałem wrażenie, że szczudlarz, który ją grał, przychodził na plac niepewny, jakby z lękiem i zdumieniem zarazem, że może i jego-ją, Śmierć, na koniec dopadną. Patrzył na pusty czerwony autobus, jakby dziwił się światu, wojnie, ludziom. Zbyt dobrymi uczniami się okazaliście. Już mnie nie potrzebujecie. Zajęliście moje miejsce. To byłby dobry tytuł jakiegoś przełomowego eseju europejskiego intelektualisty: Biedna śmierć patrzy na Troję.

3.
Aktorzy Szkotaka nie przebierają się za Syryjczyków. Niektórzy noszą brody, bo kto dziś ich nie nosi, dziewczyny reprezentują kilka typów urody i karnacji. Ich bohaterowie mogą mieszkać w każdym zakątku Starego Świata. Z dawnego składu Biura grają w Troi Marta Strzałko i Jarek Siejkowski. I także dzięki nim jest zachowana ciągłość między Carmen a tą nową premierą. Dziewczyna z tamtej opowieści przeżyła, założyli z żołnierzem-dezerterem nowy dom, urodziły im się dzieci, ale wojna o nich nie zapomniała. I przyszła do ich miasta. Teraz kobieta i mężczyzna bronią się z sąsiadami ostatni raz. Próbują przetrwać, bo przecież życie, ciągłość i trwanie jest najważniejsze. Mieszkańcy miasta-autobusu wyłaniają się zza siedzeń, machają flagami, zeskakują z dachu pojazdu, tworzą na placu gry jakieś tymczasowe podwórko. Przenoszą z miejsca na miejsce manekiny dzieci. Lalki naturalnej wielkości są ustawiane w grupach i rzędach, jakby były milczącymi świadkami wojny. Jakby były w klasie na lekcji historii. Nie mówią nic, kiedy płonie autobus, nie krzyczą z przerażenia, kiedy wjeżdżają na plac wojskowe pojazdy. Dzieci nie mają już żadnych słów na to, co widzą. Nie wiadomo, jaka armia ich podbiła, nie gwałci jak tamta w Carmen, od razu zabija albo w akcie fałszywej litości rozdaje jedzenie. Bo przecież będzie potrzebowała celów strzeleckich na jutro. Żołdacy potrzebują widzów i ich oklasków. Dlatego zmuszają ludzi z miasta-autobusu do manifestacji poparcia, organizują pokazowe widowiska i triumfalne przejazdy przez plac.

W pewnym momencie wwożą schwytaną w sieć wielką marmurową głowę greckiego posągu. Mógłby to być jeden z antycznych filozofów, ale to Homer. Wywleczony z muzeum, odkopany w ruinach. Aktorzy z Biura odtwarzają barbarzyński rytuał niszczenia dzieł sztuki przez bojowników z ISIS. Te pokazywane w światowych telewizjach obrazy bolały widzów bardziej niż śmierć setek cywilów. Jakby potrzaskany kamień był więcej wart od jednego człowieka. Jakby wraz z nim umierała jeszcze raz antyczna cywilizacja. Szkotak nie rozbija głowy Homera dosłownie. Jeden aktor uderza młotem o bruk, dwóch innych zasłania twarz ślepego poety czarną płachtą. Biel marmuru znika za nią całkowicie: Homer oślepł po raz drugi. To wielka, symboliczna scena tego spektaklu. Bodaj najważniejsza. Szkotak mówi w niej nie tylko o tym, że mentalnie wróciliśmy do czasów barbarzyńców, ale także i to, że dziś Homer jest niemożliwy. Nie dlatego, że ślepy, że wszyscy oślepliśmy na cierpienie słabych, skowyt poezji nie ma się do czego przykleić. Zobojętnieliśmy, bo wokoło za dużo bodźców. Za dużo litości rozdaliśmy. Niemożliwość trwania Homera w naszym świecie polega przede wszystkim na tym, że przestaliśmy rozumieć cierpienie i racje drugiej strony. A Homer rozumiał, patrzył na wrogą Troję jak nikt inny, chwalił zwycięskich Greków, ale i współczuł pokonanym, podziwiał ich determinację. Czy komuś z nas przeszłoby przez gardło zdanie o bohaterstwie bojowników ISIS? Oślepiającej bezwzględności siepaczy Asada? Godnej podziwu pogardzie śmierci szachidów, wysadzających się na ulicach i stadionach europejskich miast? Nie przeszłoby. Milczą aojdowie.

Na zimnym ulicznym bruku leży dziewczyna w cienkiej sukience. Spocona, wyczerpana. Ciężko oddycha. Wierzy, że Pies Wojny na szczudłach przeskoczy nad nią bezpiecznie, że nie rozjedzie jej tańczący po placu wojskowy motocykl z przyczepą. To spazmatyczne oddychanie, oddychanie tłumione od środka, by nie zdradziło, że ofiara żyje, może być jedyną poezją córki Homera z Aleppo.

Wdech, wydech, wiersz.

3 Milczenie w Troi fot. www.pozaokiem.info-5

4.
Nie sądzę, żeby potrzebne było opowiadanie o tym spektaklu w porządku chronologicznym. Owszem, Szkotak w Alfonsie van Worden, Selenautach, Lemie potrzebował fabuły i konsekwencji w jej prezentowaniu. Teraz wraca do montażu emocjonalnego. Obrazy z przedstawienia obracają się bowiem w jakimś zaklętym kręgu krwi, ognia i zniszczenia. Śmierć mężczyzn, udręczenie kobiet, rozstrzelanie dzieci, ucieczka ocalonych, chwilowa euforia w autobusowej kryjówce. Scena uspokojenia, scena agresji. Odpływ, przypływ. Jakby nie na placu grali, a na brzegu morza. Teatr na ulicy pachnie benzyną, mokrymi ubraniami i papierem, rozgrzanym metalem i strachem widzów. W finale przestrzeń gry pokryją dziesiątki papierowych stateczków, mieszkańcy Troi „wyruszą na morze ciemne jak wino”. Wystarczy jeden szlauch w ręku aktora i strumień wody zmyje je wszystkie. Z Troi nie można uciec. Nie ma do kogo uciekać. Potopieni uchodźcy są tylko cyferkami w dziennikarskich notkach ze zmokłych gazet gnijących na asfalcie. Neon o dziesięciu milionach dusz żyjących w pewnym mieście rozświetli się na nowo. Tym razem ironicznie. Bo nie ma miasta i nikt już w nim nie został.

5.
Pamiętam, że Carmen Funebre była grana dłużej niż dekadę na wielkich placach w centrach miast. W Polsce, w Europie, na świecie. Z pięć, sześć razy stałem w poznańskim, krakowskim, edynburskim tłumie. Reagowaliśmy żywo, starsze kobiety płakały, mali chłopcy uciekali przed Psami Wojny i Śmiercią na szczudłach. To była teatralna wojna, inna niż ta w telewizji. Bardziej dotkliwa, otwierająca rany i sumienia. Bo tłum na placu oglądający Carmen stawał się wedle potrzeby i gromadą uchodźców, i bandą oprawców. Graliśmy z Biurem niemożliwy, niebyły wariant naszego życia. Co by było, gdyby ta wojna przyszła do nas? Tryb warunkowy był konieczny dla zaangażowania emocjonalnego w tamten spektakl. Bliska Bośnia była jednak dalej niż teraz jest Syria.

Ciszę w Troi oglądałem na festiwalu w Opolu, początek maja, zimno jeszcze, mżyło. Noc. Plac pod Muzeum Polskiej Piosenki, a więc daleko od Rynku. Miasto jak wymarłe. Teren gry odgrodzony taśmą. Garstka widzów i gości festiwalowych, prawie nikogo z przechodniów, gapiów, tubylców. Tłum nie milczy, zawstydzony wizjami Szkotaka, bo zwyczajnie go nie ma. Milczenie nieobecnych jest czymś po tysiąckroć straszniejszym. Nie można wyobrazić sobie lepszego kontekstu dla gorzkiego i pozbawionego nadziei spektaklu Biura Podróży. Nikt nie chce słuchać opowieści o upadku Troi. Nikogo to nie obchodzi. Niepotrzebni są nawet artyści, którzy pamiętają, alarmują, wskazują analogie. Mit umiera w doskonałej ciszy. Jak ludzie.


3 Milczenie w Troi fot. www.pozaokiem.info-6


Teatr Biuro Podróży, Poznań
Silence in Troy / Cisza w Troi
reżyseria: Paweł Szkotak
muzyka: Wiki Nowikow
scenografia: Teatr Biuro Podróży, Magdalena Deput, Sławomir Kuśnierz
obsada: Bartosz Borowski, Magdalena Dębicka, Aizah Khan, Łukasz Kowalski, Jarosław Siejkowski, Marta Strzałko, Tomasz Wrzalik, Maciej Zakrzewski/ Joshua Patel
głosy (premiera): Arthur Kees, Dora Kees, Rudy Kees
światło: Łukasz Jata
premiera: 30 czerwca 2016, Londyn
Spektakl powstał na zamówienie Greenwich + Docklans International Festival/ London oraz Hull UK City of Culture 2017/ Freedom Festival

 

Teatr, KRS, NIP i REGON, czyli zakładamy NGO

Hanna Raszewska

Stało się. Zdecydowaliście. Wasza działalność jako grupy nieformalnej dobiegła końca. Zakładacie organizację pozarządową, czyli fundację albo stowarzyszenie. Będziecie mogli wnioskować o dotacje i realizować projekty, których dotąd nie mogliście z powodu braku tzw. bazy formalnej. Trochę się boicie, czy wam się uda? Z ręką na sercu: w prowadzeniu organizacji pozarządowej najprostsze jest jej założenie. To dopiero potem zaczyna się gąszcz przepisów, obowiązków i odpowiedzialności. Z założeniem poradzicie sobie bez problemu.

Stowarzyszenie czy fundacja?

fundacja-stowarzyszenie
Obie formy dają wam podobne możliwości działania, trochę się jednak od siebie różnią. Do założenia fundacji wystarczy jedna osoba i fundusz założycielski; zwyczajowo przyjmuje się, że powinien wynosić co najmniej 500-1000 zł. Do założenia stowarzyszenia wystarczy siedem osób i zero złotych. Uwaga: mowa tu o stowarzyszeniu rejestrowym, nie stowarzyszeniu zwykłym. Do założenia zwykłego wystarczą trzy osoby, ale jako że nie ma ono osobowości prawnej oraz może prowadzić tylko działalność nieodpłatną, a my mamy mówić o pieniądzach w kulturze, to zostaniemy dziś przy rejestrowym. Wracając do kuszącej kwoty 0 zł – oczywiście to nie jest do końca prawda, bo prędzej czy później pojawią się niezbędne wydatki; chodzi o to, że stowarzyszenie nie musi mieć funduszu założycielskiego. Więcej informacji na temat różnic między stowarzyszeniem a fundacją znajdziecie w artykule Jak rozpocząć działalność społeczną? Stowarzyszenie czy fundacja, po co rejestracja? pod adresem http://poradnik.ngo.pl/stowarzyszenie-czy-fundacja – i już teraz warto, żebyście zanotowali sobie adres www.ngo.pl i dali im lajka na fejsbuku. Serwis ngo.pl to źródło rzetelnej wiedzy o prawie dotyczącym organizacji pozarządowych, zbiór bezcennych porad praktycznych i informacji o bezpłatnych szkoleniach i konsultacjach. To tam przez lata zdobywałam wiedzę prawną i faktyczną na temat funkcjonowania organizacji pozarządowych i bez świadomości, że istnieje poradnik.ngo.pl na pewno nie odważyłabym się założyć swojej fundacji.

Decyzja: fundacja

fundacja-procedury-1Już wiecie, że chcecie działać w małym gronie i że stać was na zrzutkę na fundusz założycielski. Na razie funduszu nigdzie na wpłacacie – odkładacie pieniądze w bezpieczne miejsce, żeby sobie po prostu były. Waszym pierwszym krokiem jest wizyta w biurze notarialnym, gdzie notariusz sporządzi wasz akt fundacyjny. Wcześniej jednak poprosi was o dostarczenie różnych informacji. M.in. zapyta o cele działania fundacji. Muszą one pokrywać się z tym, co napiszecie w statucie – warto więc statut przemyśleć już wcześniej, ale o tym za chwilę. Najpierw zdecydujcie, kto w jakim stopniu chce być aktywny w fundacji. Fundatorzy i fundatorki mogą tylko doprowadzić do powstania fundacji, a potem już nie włączać się w jej działania, lub odwrotnie – wejść w skład zarządu i prowadzić organizację od początku do końca. To wasza decyzja. Uwaga, wizyta u notariusza kosztuje! Wynagrodzenie dla osoby sporządzającej akt notarialny nie powinno przekroczyć 100 zł (chyba że wasz fundusz założycielski jest wyższy niż 3 000 zł). Płacicie też za wydanie odpisu aktu notarialnego.

A co z tym statutem? Wbrew pozorom, w praktyce jest to o wiele ważniejszy dokument niż akt notarialny, bo statut jest podstawowym dokumentem dla działania organizacji – dotyczy to i fundacji, i stowarzyszeń. To statut określa, co wolno wam robić (cele) i w jaki sposób (sposoby działania), kto ma prawo reprezentować organizację i dysponować jej majątkiem (sam prezes? dwie osoby działające łącznie? każdy z członków zarządu?). Ogólnie biorąc, statut jest tym dokumentem, do którego będziecie zaglądać najczęściej. Warto dobrze przemyśleć wszystkie zapisy, bo w razie potrzeby dokonania zmiany w już zarejestrowanym statucie, trzeba ją zgłosić do KRS, a trochę szkoda na to czasu. Jak napisać dobry statut? Najlepiej poczytać statuty organizacji, które znacie i których działania są podobne do tych, które sami chcielibyście prowadzić, i wziąć przykład z kolegów i koleżanek. Można też sprawdzić, czy w waszym mieście są prowadzone bezpłatne konsultacje dla nowo powstających organizacji.

No dobrze, macie dwa podstawowe dokumenty. Do teczki, z którą pójdziecie do KRS-u właściwego dla siedziby waszej fundacji, wkładacie jeden egzemplarz aktu fundacyjnego i trzy egzemplarze statutu, jak również uchwałę fundatorów o powołaniu władz fundacji, czyli zarządu i ewentualnie komisji rewizyjnej lub rady fundacji oraz uchwałę o przyjęciu statutu przez fundatorów. Te dokumenty są załącznikami do formularza KRS W-20, który możecie pobrać z odpowiedniej zakładki na ngo.pl lub znaleźć na stojaku w KRS-ie. Od razu weźcie też formularz KRS-WK – to już ostatni dokument, który trzeba załączyć. No, prawie. Jeśli w akcie fundacyjnym nie oświadczenia, jakiemu ministrowi będzie podlegać wasza fundacja, to trzeba je złożyć do KRS-u oddzielnie. Jeśli zajmujecie się sztuką, to waszym ministrem nadzoru jest oczywiście Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego. I już naprawdę ostatni załącznik: dowód uiszczenia opłaty za rejestrację (250 zł w przypadku fundacji bez działalności gospodarczej, 600 z działalnością gospodarczą) lub wniosek o zwolnienie z niej. Jeśli chcecie prowadzić działalność gospodarczą, to musicie wykonać jeszcze inne działania, o których możecie przeczytać… wiecie, gdzie. Tam też znajdziecie formularz KRS-WM i przypomnienie, że dla organizacji chcących prowadzić działalność gospodarczą wartość minimalna funduszu założycielskiego jest wyższa niż podane powyżej minimum. Uwaga: tak naprawdę rejestracją może zająć się fundator lub fundatorzy, a zarząd można wybrać później. W takiej sytuacji zamiast formularza KRS-WK załączcie formularz KRS-WF – ale dużo praktyczniej jest wybrać zarząd przed rejestracją, bo w końcu i tak trzeba będzie to zrobić.

W ciągu tygodnia od podpisania aktu fundacyjnego złożyliście dokumenty. Czekacie na pismo, że fundację zarejestrowano. W tym czasie bez waszego udziału w murach różnych urzędów nadaje się wam automatycznie numery NIP i REGON, o których dostaniecie informację pocztą. Kiedy już po kilku tygodniach przyjdą te magiczne cyfry oraz potwierdzenie rejestracji, nie otwierajcie od razu szampana i nie zabierajcie się za pieczenie tortu, bo przed upływem 21 dni od wpisu do KRS musicie zdążyć złożyć do waszego urzędu skarbowego formularz NIP-8 z danymi uzupełniającymi, a żeby w formularzu wpisać numer konta bankowego, musicie je założyć odpowiednio późno (bo po rejestracji) i odpowiednio wcześnie (bo przed upływem trzech tygodni musicie już mieć jego numer). Wybierając bank, najlepiej kierować się opinią istniejących już organizacji. Może trudno w to uwierzyć, ale są banki, które dla NGOsów prowadzą konta całkowicie nieodpłatnie. Założyliście konto, złożyliście NIP-8 – brawo! Wasza fundacja istnieje, ten kieliszek szampana albo beza z czekoladą naprawdę wam się należy. Możecie już zamówić pieczątkę i zacząć planować wnioskowanie o dotację, o którym możecie poczytać w tym numerze „nietakt!tu” na stronie 62.

Jeszcze jedno: nie zwlekajcie z otwieraniem przesyłek z KRS-u. Mogą one zawierać informację, iż popełniliście pomyłkę w dokumentach i sąd wzywa was do jej naprawienia, określając czas, w jakim macie to zrobić. Jeśli tego terminu nie dotrzymacie, wasza sprawa może wygasnąć i całą procedurę będziecie musieli zacząć od początku. Zazwyczaj na reakcję macie 7 dni, ale każdorazowo warto to sprawdzić. Ponadto są sytuacje, w których sąd ma prawo uznać, że list doręczono, nawet jeśli z waszej strony nie nastąpiła żadna reakcja.

Decyzja: stowarzyszenie

stowarzyszenie-procedury-1Nie musicie mieć aktu fundacyjnego, ale musicie mieć statut. W tej kwestii dotyczy was wszystko to, co powyżej napisałam do waszych kolegów i koleżanek z fundacji. Statut to wasz kluczowy dokument i nie można go pisać na łapu capu. Uchwalicie go, czyli przyjmiecie uchwałą, podczas walnego zebrania założycielskiego, ale lepiej pomyślcie o nim wcześniej, naszkicujcie wersje próbne, skonsultujcie się z innymi założycielami i założycielkami. Kiedy projekt statutu będzie dobrze przemyślany i znany wszystkim, głosowanie przebiegnie sprawniej i pomoże wam to uniknąć w przyszłości nieporozumień związanych z możliwymi niejasnościami co do np. kompetencji poszczególnych osób czy zależności między nimi. Co jeszcze powinno się wydarzyć podczas walnego zebrania założycielskiego oprócz uchwalenia statutu? Przede wszystkim podjęcie uchwały o założeniu stowarzyszenia. Musi też nastąpić wybór władz: zarządu i komisji rewizyjnej (w stowarzyszeniu posiadanie komisji rewizyjnej jest obowiązkowe). Aha – pamiętajcie, że absolutne minimum zajętych krzeseł podczas zebrania założycielskiego to siedem.

Jak wygląda wasza teczka, z którą do tygodnia po zebraniu założycielskim idziecie do KRS? Podobnie jak fundacyjna: formularz KRS-W20, załączony do niego KRS-WK z informacjami o zarządzie i komisji rewizyjnej oraz statut podpisany przez zarząd. Ponadto dokładacie: protokół z zebrania założycielskiego podpisany przez przewodniczącego i sekretarza zebrania oraz listę członków-założycieli (niezbędne składowe: imiona, nazwiska, daty urodzenia, miejsca zamieszkania, numery i serie dowodów osobistych, numery PESEL, własnoręczne podpisy. Lista może też od razu zawierać oświadczenia o wymaganych prawem: posiadaniu polskiego obywatelstwa, pełnej zdolności do czynności prawnych i pełni praw obywatelskich). Załącznikami do protokołu są podpisane przez przewodniczącego zebrania i sekretarza: uchwała o powołaniu stowarzyszenia, uchwała o przyjęciu statutu, uchwała o wyborze zarządu i uchwała o wyborze komisji rewizyjnej. Podejmujecie je i numerujecie w tej właśnie kolejności. Każdy dokument, oprócz formularzy, zanosicie do KRS-u w dwóch egzemplarzach (i to w dwóch oryginałach, nie w postaci oryginału i skserowanej kopii), a trzeci (również oryginał) zostaje w waszej wewnętrznej dokumentacji. Jeśli chcecie prowadzić działalność gospodarczą, to dotyczy was także formularz KRS-WM. Wtedy opłata za rejestrację wynosi 600 zł, jeśli zaś nie planujecie działalności gospodarczej, to – niespodzianka – rejestrujecie się bezpłatnie. Zdarza się, że urzędnicy i urzędniczki w okienku automatycznie cofają was do kasy. Jeśli tak się stanie, śmiało mówcie, że jako stowarzyszenie nieprowadzące działalności gospodarczej nie musicie wnosić opłaty. Uwaga: statut i formularze rejestracyjne muszą być podpisane przez cały zarząd, nawet jeśli w przyszłości jego członkowie i członkinie mogą reprezentować stowarzyszenie jednoosobowo.

Dalej już wiecie. NIP i REGON nadają się same, przychodzą pisma. Zakładacie konto, wypełniacie NIP-8 i składacie do urzędu skarbowego. Zaczynacie działalność i odtąd podlegacie różnym obowiązkom sprawozdawczym – zanim nadejdzie sezon wnioskowania o dotację, możecie poszukać bezpłatnych szkoleń, które pomogą wam bezboleśnie zaplanować kalendarz zebrań i sprawozdań.

Grafiki: Monika Brząkała

Oglądamy się

MICHAŁ STANKIEWICZ / COME TRUE

PIOTR DOBROWOLSKI

Polski teatr alternatywny jeszcze przed politycznym i społecznym przełomem roku 1989 wchodził na szlak wyznaczony przez amerykańską i europejską kontrkulturę. Koniec lat 90. obfitował w offowe spektakle partycypacyjne, wciągające widzów w akcję albo prowokujące ich do zabrania głosu w czasie trwania przedstawienia. Potem jednak, mniej więcej na przełomie wieków, ta forma nieco się zużyła, a frekwencja jej stosowania – znacznie zmniejszyła. Artyści wspominają widzów, którzy przywykli do niej: zobojętnieli, buntowali się przeciwko niej, a nawet – specjalnie przygotowywali się do przejęcia kontroli nad spektaklem. Koncepcja partycypacji odżyła w nowej formie przed kilkoma laty, między innymi na płaszczyźnie doświadczeń teatralnej arteterapii. Ale pojawiła się także w przestrzeniach polskiego teatru repertuarowego. Nie zawsze chodziło przy tym o aktywne uczestnictwo widzów (jak dzieje się np. w Come Together Wojtka Ziemilskiego zrealizowanym w warszawskim Teatrze Studio), a czasem tylko o tematyzowanie ich obecności, która podkreślana jest jako element dramaturgicznej struktury spektaklu (wszelkie nawiązania do tradycji parabazy czy Drugi spektakl Anny Karasińskiej z Teatru Polskiego w Poznaniu).

Od pewnego czasu zaobserwować możemy zaburzenie wektora wpływów pomiędzy tak zwanym mainstreamem i offem, o którym przed trzema laty wspominał Łukasz Drewniak na łamach „Nietakt!tu”[1]. Podsumowywana wówczas zależność dzisiaj jawi się jako wzajemna. Mam wrażenie, że właśnie z doświadczeń repertuarowych wynika jedna z możliwych przyczyn zwrócenia się Michała Stankiewicza (reżysera i dramatopisarza zainteresowanego teatrem dokumentalnym) ku teatrowi partycypacyjnemu. W listopadzie 2014 roku w Białymstoku odbyła się premiera jego spektaklu pt. Metoda Ustawień Narodowych. Jedynymi jego wykonawcami byli widzowie zaopatrzeni w słuchawki, przez które otrzymywali instrukcje kierujące ich zachowaniami. Podejmując specyficzną grę, której przebieg uzależniony był od ich indywidualnych decyzji, konfrontowani byli z realiami polsko-białoruskiego pogranicza w kilka miesięcy po zakończeniu drugiej wojny światowej. Spektakl, inspirowany niejednoznaczną historią oddziału „Burego”, a po części też korzystający z metody ustawień rodzinnych Berta Heilingera, konfrontował swoich uczestników z uprzedzeniami i stereotypami narodowościowymi. Uzmysławiał, że wiele uwarunkowań, którym podlegamy, ma podłoże kulturowe i społeczne, a nie tylko osobiste. Przypominał także, że niełatwa historia wymaga przepracowania prowadzonego z perspektywy jednostki, a nie przez centralnie sterowaną politykę historyczną, wynoszącą na pomniki wszystkich „żołnierzy wyklętych”, niezależnie od ich niegdysiejszych działań.

Najnowsze widowisko wyreżyserowane przez Stankiewicza idzie o krok dalej, całkowicie znosząc podział na scenę i widownię, na przestrzeń gry i przestrzeń bezpiecznej obserwacji. Premiera stworzonego w ramach programu rezydencyjnego prowadzonej przez Adama Ziajskiego poznańskiej Sceny Roboczej spektaklu Come True odbyła się 16 czerwca tego roku. Chociaż dostrzec w nim można powracające echa przeróżnych potencjalnych nawiązań – od twórczości Forced Entertainment po wspomniane wcześniej przedstawienia Karasińskiej i Ziemilskiego – oparte jest na ciekawym i oryginalnym pomyśle. Ma on wielki, niemal nieograniczony potencjał. W spektaklu znaleźć się mogą dowolne treści. Wszystko w rękach, a raczej głowach widzów.

11 Come True fot. Maciej Zakrzewski 1 kopia

To właśnie widzowie są jedynymi aktorami Come True. Proszę się nie obawiać, nikt nikogo do niczego nie zmusza. Ale to właśnie od jednostek stanowiących grupę zwykle określaną mianem publiczności – zgodnie z założeniami estetyki performatywnej – zależy wszystko to, co wydarzy się w czasie godzinnego zdarzenia artystycznego: jakie treści zawierać będzie spektakl; czy będzie on wypełniony fikcją, czy nawiązaniami do rzeczywistych doświadczeń; czy znaczyć go będą prawdziwe emocje, czy sztuczne pozy. Uczestnicy Come True są w pełni odpowiedzialni za gesty i działania, które można postrzegać jako akcję sceniczną. A także – może nie do końca, ale w znaczniej mierze – za treści, które pojawią się w ich świadomości w trakcie trwania i po zakończeniu tego widowiska. Odbiorca staje się najważniejszym współtwórcą przedstawienia, realizując w ten sposób postulat estetyki performatywności, mówiący o widzu jako (wy)twórcy spektaklu.

W teatralnej przestrzeni ustawiono naprzeciw siebie dwie trybuny zbudowane z czterech rzędów krzeseł. Jedynymi narzędziami autorskiej ingerencji w widowisko jest podawany z offu tekst i znakomicie reżyserowane operacje światłem (Mateusz Tymura). Kobiecy głos (przedstawiający się jako głos Joanny Żurawskiej-Fedorowicz) objaśnia, z czym mamy do czynienia. Wspomina, że zaczął się właśnie spektakl z udziałem sześćdziesięciu aktorów grających widzów. Wcielamy się zatem w osoby oglądające spektakl Come True. Te dwa zdania i sytuacja, w której znajduje się publiczność, nie pozostawiają żadnych wątpliwości. Nie zawsze zależnie od własnej woli staliśmy się wykonawcami widowiska, które przyszliśmy zobaczyć. Ale jego pomysłodawcy pozostawili także margines, z którego skwapliwie skorzystamy – podobno tylko jedna osoba znajdująca się w teatralnej sali jest prawdziwym widzem. „To właśnie ty” – stwierdza głos. Oddycham z ulgą, choć na razie nie mogę dać tego po sobie poznać. Mam zachowywać się tak, jak otaczający mnie aktorzy. Siedzieć „bardziej prawdopodobnie”. Improwizować. Zachować kontakt z partnerami. Patrzę widzę, zastanawiam się. Kogo „grają” inni? Czy można odróżnić tych, którzy w portfelu trzymają znaczną sumę, od tych, którzy mają tam ostatni grosz? Kto przeżył upojną noc, której wspomnienie gra teraz w spektaklu? Kto akurat dzisiaj ma urodziny, ale nikt o tym nie pamiętał? O czym jeszcze mogę pomyśleć, patrząc na twarze osób naprzeciwko?

Przy równym, umiarkowanym oświetleniu obu stron wiadomo, że nie da się uciec przed wzrokiem ludzi siedzących vis a vis. Jednak dopóki ich widzimy, możemy podejmować działania zależne od ich zachowań: odwracać wzrok albo szukać ich spojrzeń, wykonywać drobne, zwykle nieprzełamujące konwencji gesty. A może ktoś zdecyduje się na podjęcie bardziej zdecydowanych akcji? Czy będzie miał odwagę zagrać widza, który w grupie wchodzi w rolę głupka, „popsuj-zabawy”, burmuszka? Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy jedna strona widowni zostaje wygaszona, a światła skierowane na drugą – wzmocnione. Połowa aktorów ginie w ciemności. Teraz mogą grać klasyczne role anonimowej widowni. Druga grupa, z reflektorami świecącymi w ich twarze, nie widzi przeciwnej strony. Jak wiele par oczu patrzy teraz na każdego z nas? Jak powinniśmy się zachować? Jaką pozę przybrać? Jakie wyrażać emocje? A może powstrzymać się od nich? Jak to zrobić? Czy kiedykolwiek uda nam się uciec od bycia „jakimś”? Jak można się spodziewać, za chwilę role ulegną odwróceniu. Ci, którzy oblani byli światłem, zanurzą się w ciemności, a pozostali zostaną wyrwani przez reflektory z bezpiecznego ukrycia. A potem, wielokrotnie, cykl się powtórzy, ale światło będzie także płatać bardziej wyszukane figle.

Głos, przejmując funkcje narracyjne, przez pewien czas działa uspokajająco, kojąc negatywne emocje. Niezależnie od tego, jak niekomfortowo czuć się mogą zwykli ludzie wystawieni na widok publiczny, mają szansę na odczucie jego wsparcia. „Oszczędna gra aktorska, oszczędne gesty” – objaśnia bieżącą sytuację wypowiadany tekst. Służy feedbackiem: „To naprawdę świetna obsada. Widza trudno jest zagrać (…). Jak widać widz ma niewiele do powiedzenia w przedstawieniu”. Jednak już w następnej chwili dodaje: „Wielu rzeczy po prostu po widzu nie widać”. Czy sugeruje tak baczniejsze przyglądanie się siedzącym naprzeciwko? Z jakimi problemami przychodzimy na spektakl? Co nas dręczy, cieszy, co nie daje nam spokoju? Czego się boimy, za czym tęsknimy, a czego pragniemy – tak ogólnie, w życiu, ale też w tym właśnie momencie? Możliwe odpowiedzi na niektóre z tych pytań zostają zawieszone w powietrzu. Nie one są najważniejsze. Istotne jest to, jakie myśli pojawią się w głowie każdego z widzów, przyglądającemu się innym widzom – takim jak on, pozornie zwykłym osobom. Każdy z nas przynosi do tego teatru własne dramaty i komedie. Każdy z nas mógłby stać się bohaterem tego spektaklu. Stajemy się nimi wszyscy, projektując własne przeczucia, doświadczenia, przeżycia, a nawet własne cechy charakteru – na pozostałych. Tak spotykamy Innego, odnajdując go w sobie. Siedzący dookoła i naprzeciwko nas „aktorzy” są tylko pretekstem do takich poszukiwań.

 

W pewnym momencie wprowadzone zostają informacje generalizujące. Mam wrażenie, że w przeciwieństwie do zasady konstruującej obsadę opartego na statystyce i będącego jego fizyczną reprezentacją spektaklu Rimini Protokoll 100% Kraków (2013), tworzone są zależnie od przeczucia autora, nie faktów. Ile osób spośród sześćdziesięciu zgromadzonych marzy o karierze aktora? Ile każdego ranka wgapia się tępo w sufit? Ilu mężczyzn chciałoby być kobietą? Czy wszyscy z nich już o tym wiedzą? Nagle i niezapowiedzianie pojawia się tekst wymagający reakcji wybranej grupy, w dodatku łamiący zasady poprawności politycznej: „Jest spora reprezentacja gejów. Proszę, podnieście ręce”. Nikt nie traktuje tego wezwania jako przymuszenia do coming outu. Nie wiem, czy ktoś poczuł się niekomfortowo. Głos nie stawia dalszych wymagań, szybko przechodząc dalej. Stwierdza, że większość z wywołanych i tak nie podniosła rąk. Czy te role rzeczywiście zostały obsadzone? Podobno wielu postaci w tym spektaklu nie ma. Jedna z nich to rola zgwałconej Pakistanki. Rzeczywiście. W Scenie Roboczej, jak i w całej Polsce, nie ma uchodźców, uciekinierów, emigrantów. W niektórych instytucjach i ośrodkach kultury, jak i w Scenie Roboczej, umieszczone zostały pomarańczowe kamizelki ratunkowe, symbolicznie zaznaczające ich potencjalną obecność.

Come True Michała Stankiewicza to spektakl, w którym część znaczeń uruchamiana jest przez tekst kierujący refleksją widzów. Wiele dodatkowych sensów pozostaje jednak tylko w domyśle każdego z nich. Nie zostają one w żaden sposób wypowiedziane ani wyraźnie zamanifestowane. Ale towarzyszą nam podczas przedstawienia i często zostają z nami na dłużej. Zdarza się, że narracja doprowadza do sytuacji niejednoznacznych, jak wówczas, kiedy pada pytanie, czy ktoś ma coś konkretnego na sumieniu, zmaga się z chorobą, jest ubogi. Ale za każdym razem, zanim zaczniemy zdawać sobie sprawę z tego, że to właśnie my gramy te życiowe role, płynnie prowadzeni jesteśmy do następnego wątku. Głos nigdy nie domaga się więcej, niż to konieczne, by tylko zasygnalizować problem. Nie przekracza granicy bezpieczeństwa widza. Nie przenika pod powierzchnię. Pod skórę. Jakby sam fakt bycia obserwowanym przez innych wystarczył Stankiewiczowi za jedyne naruszenie strefy komfortu publiczności. Odpuszcza więc. Nieco za łatwo, za szybko. Nawet w sytuacji, kiedy pyta o możliwość pokochania przez każdego z nas któregoś z innych „aktorów”. Zanim uciekający i błądzący po sali wzrok napotka oczy potencjalnej ofiary domniemanego uczucia, dostajemy przyzwolenie na rezygnację z poszukiwania kontaktu.

Koncepcja organizująca spektakl prezentowany w przestrzeni Sceny Roboczej jest bardzo interesująca. Mam wrażenie, że odrobina praktyki w pracy z żywą publicznością, kilka korekt, a także gotowość do zmierzenia się realizatorów z trochę większym ryzykiem może sprawić w niedługim czasie, że będzie to doskonałe i inspirujące zdarzenie performatywne. Może ono nie tylko pozwolić nam na odkrycie nas samych – przed sobą i wobec innych – ale także lepiej zrozumieć istotę teatralności i performatywności. I to zarówno tej obecnej w życiu codziennym, jak i na scenie. Warto pamiętać przy tym, że jedną z podstawowych zasad obu tych kategorii jest interakcja. A ona nie wiąże się tylko z reakcyjnością, ale też z nawiązywaniem relacji. Teatr jako zdarzenie wspólnotowe jest doskonałą przestrzenią do takich eksperymentów. I to nie tylko w czasie trwania spektaklu, ale również przed jego rozpoczęciem i po zakończeniu. A także w przerwie, zwłaszcza takiej, jak ta zainscenizowana w Come True. Rodzi się tu niezwykły potencjał, który warto pełniej wykorzystać. Być może zbliżymy się tak do prawdy. Nie tej wyimaginowanej, uniwersalnej. Do prawdy teatralnej i społecznej – relatywnej.

11 Come True fot. Maciej Zakrzewski 4

 

[1] Ł. Drewniak, Uff… czyli Off, „Nietak!t” 2014, nr 19.

 

 


Scena Robocza – Centrum Rezydencji Teatralnej
Michał Stankiewicz
Come True
reżyseria: Michał Stankiewicz
dramaturgia: Mateusz Marczewski
reżyseria świateł:
Mateusz Tymura
premiera: 16 czerwca 2017

Powinniśmy ze sobą rozmawiać

Z Przemysławem Błaszczakiem rozmawia Karolina Przystupa

Karolina Przystupa: W listopadzie 2016 roku powstała Wrocławska Offensywa Teatralna – nieformalne zrzeszenie artystów offowych z Wrocławia i Dolnego Śląska. Oboje jesteśmy członkami WROTy. Ale ty jesteś też aktorem Teatru ZAR. Skąd u ciebie potrzeba, żeby związać się z taką offową inicjatywą?

Błaszczak fot. A. DudaPrzemysław Błaszczak: Gdybym miał o sobie myśleć tylko jako o aktorze Teatru ZAR, to z tej perspektywy chyba niczego by mi nie brakowało, bo ZAR jest osadzoną grupą, w której prężnie działamy i która ma wsparcie Instytutu Grotowskiego. Od kilku lat działam jednak nie tylko jako aktor Teatru ZAR – od momentu, kiedy zrobiłem przedstawienie Kwiaty przydrożne z Maite Tarazony z Hiszpanii. To był spektakl na temat losów ofiar rewolucji frankistowskiej w Hiszpanii – wydawałoby się, że temat dość ważny. Maite postawiła swoje życie na głowie, żeby ten spektakl zrobić. Premiera odbyła się w Instytucie Grotowskiego. Później jednak odbiliśmy się od rzeczywistości wrocławskiej, w której naprawdę trudno znaleźć miejsce dla grania spektakli. Teraz z dwójką aktorów – z którymi pracowałem też w Instytucie Grotowskiego w ramach projektu Studio Dwóch Ścieżek – zrobiliśmy spektakl, który premierę miał w Goleniowie i czekamy na naszą wrocławską premierę w lutym. Spodziewam się jednak, że historia grania będzie dokładnie taka sama, bo nie ma we Wrocławiu przestrzeni, która byłaby zainteresowana regularnym pokazywaniem spektakli offowych. Są instytucje, które wspierają start twórców offowych, nie ma jednak żadnego miejsca ani systemowego rozwiązania, które nie pozwoli tym rzeczom umrzeć zaraz po premierze. Są grupy dobrze osadzone w tkance miejskiej, jak Teatr ZAR, Teatr Pieśń Kozła, Teatr Ad Spectatores, które wypracowały sobie taką pozycję, co jest wielką ich zasługą, ale poza nimi dla szerokiego ruchu offowego nie ma po prostu miejsca. Dlatego wierzę w takie zrzeszenia jak WROTa. Nie patrzę tylko ze swojej perspektywy – taki problem jak mój ma Matej Matejka ze swoimi spektaklami. Podobny los spotkał Kamilę Klamut czy spektakle, które były tworzone w Instytucie Grotowskiego i miały premiery w ramach cyklu Monosytuacje. Instytut wspierał start młodych artystów, dawał im przestrzeń na próby, na premierę. Jednak w założeniach programowych, statutowych Instytutu Grotowskiego nie ma myślenia o repertuarowym działaniu. Instytut jest placówką badawczą i wspiera różne projekty, które mają wytyczać nowe horyzonty w praktyce teatralnej. Nie jest i nie może być natomiast regularnym ośrodkiem offowym.

Czyli to, czego najbardziej brakuje w twojej działalności, w działalności wielu artystów wrocławskiego offu, to miejsce do grania.

To jest główny problem. Ale on jest połączony z tym, że wrocławski off jest zatomizowany. Jadąc na pierwszą Ogólnopolską Offensywę Teatralną do Łodzi, zauważyliśmy, że województwo dolnośląskie było reprezentowane dość przypadkowo. Wybraliśmy się jako grupa kolegów. Była Katarzyna Baraniecka, Damian Borowiec i ja. Nie pamiętam, czy ktoś jeszcze – oprócz Katarzyny Knychalskiej, która jest pomysłodawczynią całej imprezy – z Dolnego Śląska tam się wybrał. Jak zaczęliśmy zastanawiać się, czym jest wrocławski off, mapować go, rozsyłać mejle przez znajomych, to okazywało się właściwie, że wiemy o sobie mało. Dopiero teraz po tych pierwszych spotkaniach WROTy widzimy, jak duże jest to środowisko. Nasza słabość polega na tym, że się nie znamy, już nie mówiąc o tym, że nie oglądamy swoich spektakli, nie wspieramy się też tak po ludzku po prostu, właśnie byciem, rozmową, wymianą myśli. Brak przestrzeni jest konsekwencją tego, że każdy z nas działa na własną rękę, a to chyba wyczerpało się już jako sposób działania. Myślę, że żeby zrobić kolejny krok, musimy zacząć działać wspólnie.

Zastanawiam się nad specyfiką samego Wrocławia, ale też nad specyfiką środowiska. Czy to środowisko jest bardzo słabe i – tak jak mówisz – podzielone, skoro zorganizowaliśmy się dopiero teraz? Czy jednak silne i zdeterminowane, skoro skrzyknęliśmy się w ciągu kilku dni, odbyły się cztery spotkania w ciągu miesiąca, a liczba uczestników rośnie?

Nie używałbym chyba wyrazu słabe, bo składa się z bardzo silnych jednostek – na własną rękę przecież działamy, niektórzy od lat. Zatomizowane – to jest chyba właściwe słowo. Nie szukaliśmy wzajemnego wsparcia. Być może w tym tkwi potencjał, że skoro tak długo musieliśmy sobie radzić sami, to teraz, jeżeli dodamy swoje umiejętności, to dość szybko uda nam się zmienić sytuację offu we Wrocławiu. Ważne też, że przy takim zatomizowanym środowisku mamy też zatomizowaną publiczność. Żeby móc robić teatr, trzeba wchodzić w dialog z publicznością, trzeba ją karmić swoją obecnością i swoimi działaniami. Jeżeli powstanie żywe miejsce, w którym myśli się o widzu, to ten widz tam przyjdzie i będzie chciał się z tym miejscem identyfikować, wchodzić z nim w dialog, mieć wpływ na kulturę miasta i brać w niej udział.

Czy widzisz, że w innych miastach to środowisko jest bardziej scalone niż we Wrocławiu?

Nie chcę, żeby to brzmiało tak, że oceniamy Wrocław jakoś negatywnie. Pamiętam, jak trafiłem głębiej w rzeczywistość szczecińską i Janek Turkowski powiedział mi „wiesz, tu w Szczecinie jest trzydzieści młodych grup, które robią teatr, i oni się znają, zapraszają nawzajem, robią festiwale, informują się o terminach, nie wchodzą sobie w drogę, starają się razem tworzyć”. Założyli ZOT – Zachodniopomorską Offensywę Teatralną. Dla mnie to był bardzo pozytywny impuls. Oni prawdopodobnie wszyscy przeszli przez dwa, trzy teatry, które powstały najpierw, stamtąd wypączkowali i założyli swoje grupy. To jest trochę taki system satelicki, ale ufundowany na przyjaźni, wzajemnym szacunku i zaufaniu. Co ciekawe, nie mają swojej przestrzeni takiej repertuarowej, to w ogóle nie poszło w tę stronę. Ale w stronę animacji w społecznościach lokalnych, organizowania imprez, festiwali, obecności ZOT-u jako osobnej linii programowej na Festiwalu Kontrapunkt. Wyobraźmy sobie, że za pięć lat mamy ścieżkę Wrocławska Offensywa Teatralna na Dialogu. Brzmi jak bajka, nie?

A propos bajek, marzeniem WROTy i jej celem na lata jest powstanie sceny repertuarowej. Jak ty sobie wyobrażasz takie miejsce, jak ci się ono marzy?

Wiesz, to jest sprawa do wspólnego ustalenia, nie chciałbym tu kreować tych marzeń sam. Ale niech będzie to tylko fantazja. Jest wiele niesamowitych budynków we Wrocławiu, które stoją puste, ale – wiadomo – wchodzą w grę kwestie własności, więc trudno nagle rzucać adresami. Natomiast jeżeli myślę o strukturze takiego miejsca, to wydaje mi się, że to powinna być scena, która przynajmniej dwa, trzy dni w tygodniu daje spektakle. Żeby widz zawsze w ten piątek, sobotę, niedzielę mógł sprawdzić w prasie lub w Internecie, co w dany weekend dzieje się w tym miejscu. Zgadzamy się wszyscy co do tego, że to musi być miejsce zarządzane demokratycznie, gdzie ludzie z wrocławskiego offu mają równy dostęp do sali, a repertuar jest kształtowany pomiędzy nami. Moglibyśmy stworzyć tam jakąś scenę debiutów. We wrocławskim offie jest sporo grup na pograniczu liceum i pierwszego roku studiów, bardzo młodych grup, które grają na przykład w ośrodkach kultury. Trzeba myśleć o tym, jak zapraszać tych młodszych kolegów do prezentacji.

Myślę, że wokół takiej sceny można by naprawdę tworzyć rzeczywistość wrocławską. Nie wierzę, żeby w blisko milionowym mieście nie było ludzi, którzy chcieliby przyjść zobaczyć spektakl przez pół roku, rok, jak on będzie grany w miarę regularnie. Oczywiście trzeba sprawdzić, jak to wygląda w praktyce, jak edukować publiczność, żeby chciała oglądać rzeczy, które nie są nastawione tylko czysto komercyjnie. Myślę, że jest to duże wyzwanie kulturotwórcze – żeby z jednej strony nie pójść na łatwiznę i nie stworzyć komercyjnego miejsca, tylko żeby off robił tam wartościowe spektakle. Mieć miejsce do regularnego spotykania się z publicznością – to takie marzenia.

Czy taki demokratyczny, wspólnotowy system funkcjonowanie nie jest nieco utopijny? Nie boisz się konfliktów wynikających ze ścierania się różnych interesów?

Jest takie ryzyko, ale ponieważ na razie nie mamy jeszcze sceny, to ryzyko jest odsunięte w czasie. Myślę, że ważnym krokiem jest konsolidacja środowiska, żeby naprawdę powstały więzi między nami, żebyśmy zaczęli działać w ramach naszych teatrów z myślą o tym większym ciele, większej obecności. Nasze solowe akcje i działania w grupach pracują też na wizerunek całości. Nie marzę, że taka przestrzeń dla offu pojawi się szybciej niż w ciągu kilku lat. Taki okres może być naprawdę dobrą próbą ognia. Do tej pory powinniśmy już się znać i mieć mechanizmy współpracy. I zaufanie – na tyle, że nie będziemy sobie skakać do oczu. Naprawdę nie jest trudno usiąść wspólnie z kalendarzem i ustalić swoje prezentacje na następne pół roku funkcjonowania repertuarowej sceny.

Teraz, kiedy przygotowujemy się do zrobienia wspólnego wydarzenia – festiwalu zWROT – widać, że tak na dzień dobry, gdy zaproponowaliśmy po jednej swojej rzeczy, wyszło nam dwadzieścia jeden spektakli. Gdybyśmy chcieli, żeby każdy spektakl był zagrany przez jeden weekend, to daje nam około cztery czy nawet pięć miesięcy repertuaru. Pierwszymi naszymi propozycjami mamy więc wypełnioną już mniej więcej połowę sezonu. Jak widać, wspólna przestrzeń nie rozwiązuje problemu częstego grania, ale rozwiązuje kwestię budowania miejsca i kontaktu z publicznością. Warto też oczywiście, tak jak było do tej pory, grać w innych miejscach, zmagać się z tą przestrzenią miejską, nie czekać tylko na swoją kolej zaprezentowania się na offowej scenie repertuarowej. To powinno być raczej takie miejsce, do którego się wraca jak do gniazda. Przy takiej liczbie teatrów potrzebowalibyśmy chyba pałacu z sześcioma scenami.

Jeszcze z salami prób.

Właśnie – to nierealne. Jedna przestrzeń dla offu, gdzie będziemy mogli działać pod wspólną ideą i sztandarem, to już by było coś. Tak działa w dużej mierze Scena Robocza w Poznaniu. I Poznań pokazuje, że tak się da. Z tego, co się orientuję, oni też nie do końca są repertuarem – to jest miejsce, gdzie dostaje się rezydencję, pieniądze na przygotowanie spektaklu. Można tam pokazać premierę, ewentualnie zagrać cztery, pięć razy i później wchodzi następny projekt.

Wydaje mi się, że jednym z najważniejszych założeń WROTy jest to, że ma być to otwarta platforma. Żeby ludzie mogli się przyłączać w przyszłości.

Myślę, że to jest warunek konieczny. Twórców offowych będzie przybywać, przyjeżdżają nowi studenci. Pamiętajmy też o wrocławskiej tradycji związanej z Kalamburem i Festiwalem Teatru Otwartego, który przez pierwsze lata był Festiwalem Teatru Studenckiego. Wszyscy mamy tego świadomość i o tym pamiętamy. Jesteśmy miastem uniwersytetów, co roku przyjeżdżają nowi ludzie, którzy dołączają do istniejących grup albo zakładają nowe, własne. Chodzi o to, żebyśmy mieli otwarte drzwi dla tych, którzy chcą robić teatr.

Zastanawiałam się nad kategorią jakości. Czy twoim zdaniem WROTa powinna podejmować decyzje, że coś jest pokazywane, a coś nie, skoro to jest pod jedną wspólną marką?

To są bardzo trudne dylematy. Jeśli chodzi o szeroki ruch, to nie sądzę, żebyśmy mieli prawo, a nawet możliwość poddawania spektakli ocenie jakościowej. Musimy przyjmować ludzi, którzy chcą być z nami, pokazywać przedstawienia i tworzyć razem środowisko. Myślę, że powinniśmy ze sobą rozmawiać na temat rzeczy, które robimy. Nie na zasadzie, że starsi koledzy udzielają rad młodszym kolegom. Może raz na jakiś czas powinniśmy spotkać się w ramach panelu i rozmawiać o wrocławskich premierach offowych, o spektaklach, nowych kierunkach.

To by było na pewno cenne.

Jest taka skala spraw dotyczących teatru, że naprawdę można by dyskutować co miesiąc. To też ścieżka autoedukacji, żeby zdać sobie sprawę z tego, dlaczego taki teatr robię, dlaczego taki, a nie inny teatr chcę oglądać. Myślę, że to by było cenne dla środowiska. Nie chodzi o łatwe rzucanie stwierdzeniami „to jest złe, to jest dobre”, chodzi o umiejętność zadawania pytań sobie i kolegom. Ja obsesyjnie powtarzam, że najważniejsze we Wrocławiu jest stworzenie takiego dobrego, żywego środowiska, które będzie chciało ze sobą rozmawiać. Wszystkie inne rzeczy później to jest kwestia efektu, tego, że jesteśmy razem, działamy razem. Jeżeli tej wspólnoty nie będzie, to żaden pałac z marmuru nam nie rozwiąże problemów.

Wspomniałeś o zWROCIe, wydarzeniu, które będzie polegało na prezentacji wrocławskich spektakli offowych.

Tak, to ma być taka nasza próba siły, sprawdzenie potencjału. Dla miasta, ale także dla nas samych. Planujemy sześciodniowy festiwal we wrześniu 2017 roku. Trzeba powiedzieć, że coś podobnego już się zadziało w czasie Olimpiady Teatralnej w ramach Dolnośląskiej Platformy Teatru, gdzie część zespołów mogła się zaprezentować. To wydarzenie dało nadzieję offowi i teraz warto pójść za tym impulsem i wziąć sprawę we własne ręce. Jeśli chcemy zmienić krajobraz wrocławski, to nie możemy liczyć, że ktoś to zrobi za nas.

Europejska Stolica Kultury jeszcze trwa, więc być może jest za wcześnie na podsumowania, ale czy możesz już powiedzieć, co to święto dało offowi?

ESK dała impuls bardzo ważnym projektom, takiemu na przykład jak Akademia Teatru Alternatywnego (Ata) w Instytucie Grotowskiego. Pierwsza idea Aty jest dokładnie taka sama, jak ta przyświecająca nam w tej chwili we WROCie. Czyli konsolidacja dolnośląskiego środowiska offowego. Uczestnicy Aty przeszli przez wspólny proces warsztatów, edukacji, ale też bycia razem, spędzania czasu ze sobą, zawiązały się przyjaźnie – to bardzo duży potencjał. Na tym rodzaju relacji, twórczych przyjaźni zależy nam też we Wrocławiu. WROTa jest być może następny krok, też dla tych, którzy do Aty nie przystąpili albo nie mieli takiej potrzeby. Ata i Dolnośląska Platforma Teatru to są cegiełki, które przygotowały grunt, żebyśmy dzisiaj mogli działać sami, nie czekając na kolejne propozycje z zewnątrz. To trochę tak, jak z wychowywaniem dziecka – na początku tej troski jest bardzo dużo, potem podsuwa się już tylko narzędzia, a w pewnym momencie trzeba naprawdę zrobić krok wstecz i zobaczyć, co dziecko robi z tymi narzędziami i dać mu możliwość uderzenia się młotkiem w palec. My już sami musimy coś robić z rozdanymi nam narzędziami.

 


 

PRZEMYSŁAW BŁASZCZAK – aktor, reżyser, od 1995 roku związany z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego. Studiował filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim. W latach 1996–1999 pracował w Teatrze Pieśń Kozła pod kierownictwem Grzegorza Brala. Od roku 2004 członek Teatru ZAR. Od 2012 roku współpracuje z Theodorosem Terzopoulosem. Od ponad sześciu lat uprawia aikido, które wykorzystuje w działaniach aktorskich i edukacyjnych.
template Joomla