Teatr, KRS, NIP i REGON, czyli zakładamy NGO

Hanna Raszewska

Stało się. Zdecydowaliście. Wasza działalność jako grupy nieformalnej dobiegła końca. Zakładacie organizację pozarządową, czyli fundację albo stowarzyszenie. Będziecie mogli wnioskować o dotacje i realizować projekty, których dotąd nie mogliście z powodu braku tzw. bazy formalnej. Trochę się boicie, czy wam się uda? Z ręką na sercu: w prowadzeniu organizacji pozarządowej najprostsze jest jej założenie. To dopiero potem zaczyna się gąszcz przepisów, obowiązków i odpowiedzialności. Z założeniem poradzicie sobie bez problemu.

Stowarzyszenie czy fundacja?

fundacja-stowarzyszenie
Obie formy dają wam podobne możliwości działania, trochę się jednak od siebie różnią. Do założenia fundacji wystarczy jedna osoba i fundusz założycielski; zwyczajowo przyjmuje się, że powinien wynosić co najmniej 500-1000 zł. Do założenia stowarzyszenia wystarczy siedem osób i zero złotych. Uwaga: mowa tu o stowarzyszeniu rejestrowym, nie stowarzyszeniu zwykłym. Do założenia zwykłego wystarczą trzy osoby, ale jako że nie ma ono osobowości prawnej oraz może prowadzić tylko działalność nieodpłatną, a my mamy mówić o pieniądzach w kulturze, to zostaniemy dziś przy rejestrowym. Wracając do kuszącej kwoty 0 zł – oczywiście to nie jest do końca prawda, bo prędzej czy później pojawią się niezbędne wydatki; chodzi o to, że stowarzyszenie nie musi mieć funduszu założycielskiego. Więcej informacji na temat różnic między stowarzyszeniem a fundacją znajdziecie w artykule Jak rozpocząć działalność społeczną? Stowarzyszenie czy fundacja, po co rejestracja? pod adresem http://poradnik.ngo.pl/stowarzyszenie-czy-fundacja – i już teraz warto, żebyście zanotowali sobie adres www.ngo.pl i dali im lajka na fejsbuku. Serwis ngo.pl to źródło rzetelnej wiedzy o prawie dotyczącym organizacji pozarządowych, zbiór bezcennych porad praktycznych i informacji o bezpłatnych szkoleniach i konsultacjach. To tam przez lata zdobywałam wiedzę prawną i faktyczną na temat funkcjonowania organizacji pozarządowych i bez świadomości, że istnieje poradnik.ngo.pl na pewno nie odważyłabym się założyć swojej fundacji.

Decyzja: fundacja

fundacja-procedury-1Już wiecie, że chcecie działać w małym gronie i że stać was na zrzutkę na fundusz założycielski. Na razie funduszu nigdzie na wpłacacie – odkładacie pieniądze w bezpieczne miejsce, żeby sobie po prostu były. Waszym pierwszym krokiem jest wizyta w biurze notarialnym, gdzie notariusz sporządzi wasz akt fundacyjny. Wcześniej jednak poprosi was o dostarczenie różnych informacji. M.in. zapyta o cele działania fundacji. Muszą one pokrywać się z tym, co napiszecie w statucie – warto więc statut przemyśleć już wcześniej, ale o tym za chwilę. Najpierw zdecydujcie, kto w jakim stopniu chce być aktywny w fundacji. Fundatorzy i fundatorki mogą tylko doprowadzić do powstania fundacji, a potem już nie włączać się w jej działania, lub odwrotnie – wejść w skład zarządu i prowadzić organizację od początku do końca. To wasza decyzja. Uwaga, wizyta u notariusza kosztuje! Wynagrodzenie dla osoby sporządzającej akt notarialny nie powinno przekroczyć 100 zł (chyba że wasz fundusz założycielski jest wyższy niż 3 000 zł). Płacicie też za wydanie odpisu aktu notarialnego.

A co z tym statutem? Wbrew pozorom, w praktyce jest to o wiele ważniejszy dokument niż akt notarialny, bo statut jest podstawowym dokumentem dla działania organizacji – dotyczy to i fundacji, i stowarzyszeń. To statut określa, co wolno wam robić (cele) i w jaki sposób (sposoby działania), kto ma prawo reprezentować organizację i dysponować jej majątkiem (sam prezes? dwie osoby działające łącznie? każdy z członków zarządu?). Ogólnie biorąc, statut jest tym dokumentem, do którego będziecie zaglądać najczęściej. Warto dobrze przemyśleć wszystkie zapisy, bo w razie potrzeby dokonania zmiany w już zarejestrowanym statucie, trzeba ją zgłosić do KRS, a trochę szkoda na to czasu. Jak napisać dobry statut? Najlepiej poczytać statuty organizacji, które znacie i których działania są podobne do tych, które sami chcielibyście prowadzić, i wziąć przykład z kolegów i koleżanek. Można też sprawdzić, czy w waszym mieście są prowadzone bezpłatne konsultacje dla nowo powstających organizacji.

No dobrze, macie dwa podstawowe dokumenty. Do teczki, z którą pójdziecie do KRS-u właściwego dla siedziby waszej fundacji, wkładacie jeden egzemplarz aktu fundacyjnego i trzy egzemplarze statutu, jak również uchwałę fundatorów o powołaniu władz fundacji, czyli zarządu i ewentualnie komisji rewizyjnej lub rady fundacji oraz uchwałę o przyjęciu statutu przez fundatorów. Te dokumenty są załącznikami do formularza KRS W-20, który możecie pobrać z odpowiedniej zakładki na ngo.pl lub znaleźć na stojaku w KRS-ie. Od razu weźcie też formularz KRS-WK – to już ostatni dokument, który trzeba załączyć. No, prawie. Jeśli w akcie fundacyjnym nie oświadczenia, jakiemu ministrowi będzie podlegać wasza fundacja, to trzeba je złożyć do KRS-u oddzielnie. Jeśli zajmujecie się sztuką, to waszym ministrem nadzoru jest oczywiście Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego. I już naprawdę ostatni załącznik: dowód uiszczenia opłaty za rejestrację (250 zł w przypadku fundacji bez działalności gospodarczej, 600 z działalnością gospodarczą) lub wniosek o zwolnienie z niej. Jeśli chcecie prowadzić działalność gospodarczą, to musicie wykonać jeszcze inne działania, o których możecie przeczytać… wiecie, gdzie. Tam też znajdziecie formularz KRS-WM i przypomnienie, że dla organizacji chcących prowadzić działalność gospodarczą wartość minimalna funduszu założycielskiego jest wyższa niż podane powyżej minimum. Uwaga: tak naprawdę rejestracją może zająć się fundator lub fundatorzy, a zarząd można wybrać później. W takiej sytuacji zamiast formularza KRS-WK załączcie formularz KRS-WF – ale dużo praktyczniej jest wybrać zarząd przed rejestracją, bo w końcu i tak trzeba będzie to zrobić.

W ciągu tygodnia od podpisania aktu fundacyjnego złożyliście dokumenty. Czekacie na pismo, że fundację zarejestrowano. W tym czasie bez waszego udziału w murach różnych urzędów nadaje się wam automatycznie numery NIP i REGON, o których dostaniecie informację pocztą. Kiedy już po kilku tygodniach przyjdą te magiczne cyfry oraz potwierdzenie rejestracji, nie otwierajcie od razu szampana i nie zabierajcie się za pieczenie tortu, bo przed upływem 21 dni od wpisu do KRS musicie zdążyć złożyć do waszego urzędu skarbowego formularz NIP-8 z danymi uzupełniającymi, a żeby w formularzu wpisać numer konta bankowego, musicie je założyć odpowiednio późno (bo po rejestracji) i odpowiednio wcześnie (bo przed upływem trzech tygodni musicie już mieć jego numer). Wybierając bank, najlepiej kierować się opinią istniejących już organizacji. Może trudno w to uwierzyć, ale są banki, które dla NGOsów prowadzą konta całkowicie nieodpłatnie. Założyliście konto, złożyliście NIP-8 – brawo! Wasza fundacja istnieje, ten kieliszek szampana albo beza z czekoladą naprawdę wam się należy. Możecie już zamówić pieczątkę i zacząć planować wnioskowanie o dotację, o którym możecie poczytać w tym numerze „nietakt!tu” na stronie 62.

Jeszcze jedno: nie zwlekajcie z otwieraniem przesyłek z KRS-u. Mogą one zawierać informację, iż popełniliście pomyłkę w dokumentach i sąd wzywa was do jej naprawienia, określając czas, w jakim macie to zrobić. Jeśli tego terminu nie dotrzymacie, wasza sprawa może wygasnąć i całą procedurę będziecie musieli zacząć od początku. Zazwyczaj na reakcję macie 7 dni, ale każdorazowo warto to sprawdzić. Ponadto są sytuacje, w których sąd ma prawo uznać, że list doręczono, nawet jeśli z waszej strony nie nastąpiła żadna reakcja.

Decyzja: stowarzyszenie

stowarzyszenie-procedury-1Nie musicie mieć aktu fundacyjnego, ale musicie mieć statut. W tej kwestii dotyczy was wszystko to, co powyżej napisałam do waszych kolegów i koleżanek z fundacji. Statut to wasz kluczowy dokument i nie można go pisać na łapu capu. Uchwalicie go, czyli przyjmiecie uchwałą, podczas walnego zebrania założycielskiego, ale lepiej pomyślcie o nim wcześniej, naszkicujcie wersje próbne, skonsultujcie się z innymi założycielami i założycielkami. Kiedy projekt statutu będzie dobrze przemyślany i znany wszystkim, głosowanie przebiegnie sprawniej i pomoże wam to uniknąć w przyszłości nieporozumień związanych z możliwymi niejasnościami co do np. kompetencji poszczególnych osób czy zależności między nimi. Co jeszcze powinno się wydarzyć podczas walnego zebrania założycielskiego oprócz uchwalenia statutu? Przede wszystkim podjęcie uchwały o założeniu stowarzyszenia. Musi też nastąpić wybór władz: zarządu i komisji rewizyjnej (w stowarzyszeniu posiadanie komisji rewizyjnej jest obowiązkowe). Aha – pamiętajcie, że absolutne minimum zajętych krzeseł podczas zebrania założycielskiego to siedem.

Jak wygląda wasza teczka, z którą do tygodnia po zebraniu założycielskim idziecie do KRS? Podobnie jak fundacyjna: formularz KRS-W20, załączony do niego KRS-WK z informacjami o zarządzie i komisji rewizyjnej oraz statut podpisany przez zarząd. Ponadto dokładacie: protokół z zebrania założycielskiego podpisany przez przewodniczącego i sekretarza zebrania oraz listę członków-założycieli (niezbędne składowe: imiona, nazwiska, daty urodzenia, miejsca zamieszkania, numery i serie dowodów osobistych, numery PESEL, własnoręczne podpisy. Lista może też od razu zawierać oświadczenia o wymaganych prawem: posiadaniu polskiego obywatelstwa, pełnej zdolności do czynności prawnych i pełni praw obywatelskich). Załącznikami do protokołu są podpisane przez przewodniczącego zebrania i sekretarza: uchwała o powołaniu stowarzyszenia, uchwała o przyjęciu statutu, uchwała o wyborze zarządu i uchwała o wyborze komisji rewizyjnej. Podejmujecie je i numerujecie w tej właśnie kolejności. Każdy dokument, oprócz formularzy, zanosicie do KRS-u w dwóch egzemplarzach (i to w dwóch oryginałach, nie w postaci oryginału i skserowanej kopii), a trzeci (również oryginał) zostaje w waszej wewnętrznej dokumentacji. Jeśli chcecie prowadzić działalność gospodarczą, to dotyczy was także formularz KRS-WM. Wtedy opłata za rejestrację wynosi 600 zł, jeśli zaś nie planujecie działalności gospodarczej, to – niespodzianka – rejestrujecie się bezpłatnie. Zdarza się, że urzędnicy i urzędniczki w okienku automatycznie cofają was do kasy. Jeśli tak się stanie, śmiało mówcie, że jako stowarzyszenie nieprowadzące działalności gospodarczej nie musicie wnosić opłaty. Uwaga: statut i formularze rejestracyjne muszą być podpisane przez cały zarząd, nawet jeśli w przyszłości jego członkowie i członkinie mogą reprezentować stowarzyszenie jednoosobowo.

Dalej już wiecie. NIP i REGON nadają się same, przychodzą pisma. Zakładacie konto, wypełniacie NIP-8 i składacie do urzędu skarbowego. Zaczynacie działalność i odtąd podlegacie różnym obowiązkom sprawozdawczym – zanim nadejdzie sezon wnioskowania o dotację, możecie poszukać bezpłatnych szkoleń, które pomogą wam bezboleśnie zaplanować kalendarz zebrań i sprawozdań.

Grafiki: Monika Brząkała

Powinniśmy ze sobą rozmawiać

Z Przemysławem Błaszczakiem rozmawia Karolina Przystupa

Karolina Przystupa: W listopadzie 2016 roku powstała Wrocławska Offensywa Teatralna – nieformalne zrzeszenie artystów offowych z Wrocławia i Dolnego Śląska. Oboje jesteśmy członkami WROTy. Ale ty jesteś też aktorem Teatru ZAR. Skąd u ciebie potrzeba, żeby związać się z taką offową inicjatywą?

Błaszczak fot. A. DudaPrzemysław Błaszczak: Gdybym miał o sobie myśleć tylko jako o aktorze Teatru ZAR, to z tej perspektywy chyba niczego by mi nie brakowało, bo ZAR jest osadzoną grupą, w której prężnie działamy i która ma wsparcie Instytutu Grotowskiego. Od kilku lat działam jednak nie tylko jako aktor Teatru ZAR – od momentu, kiedy zrobiłem przedstawienie Kwiaty przydrożne z Maite Tarazony z Hiszpanii. To był spektakl na temat losów ofiar rewolucji frankistowskiej w Hiszpanii – wydawałoby się, że temat dość ważny. Maite postawiła swoje życie na głowie, żeby ten spektakl zrobić. Premiera odbyła się w Instytucie Grotowskiego. Później jednak odbiliśmy się od rzeczywistości wrocławskiej, w której naprawdę trudno znaleźć miejsce dla grania spektakli. Teraz z dwójką aktorów – z którymi pracowałem też w Instytucie Grotowskiego w ramach projektu Studio Dwóch Ścieżek – zrobiliśmy spektakl, który premierę miał w Goleniowie i czekamy na naszą wrocławską premierę w lutym. Spodziewam się jednak, że historia grania będzie dokładnie taka sama, bo nie ma we Wrocławiu przestrzeni, która byłaby zainteresowana regularnym pokazywaniem spektakli offowych. Są instytucje, które wspierają start twórców offowych, nie ma jednak żadnego miejsca ani systemowego rozwiązania, które nie pozwoli tym rzeczom umrzeć zaraz po premierze. Są grupy dobrze osadzone w tkance miejskiej, jak Teatr ZAR, Teatr Pieśń Kozła, Teatr Ad Spectatores, które wypracowały sobie taką pozycję, co jest wielką ich zasługą, ale poza nimi dla szerokiego ruchu offowego nie ma po prostu miejsca. Dlatego wierzę w takie zrzeszenia jak WROTa. Nie patrzę tylko ze swojej perspektywy – taki problem jak mój ma Matej Matejka ze swoimi spektaklami. Podobny los spotkał Kamilę Klamut czy spektakle, które były tworzone w Instytucie Grotowskiego i miały premiery w ramach cyklu Monosytuacje. Instytut wspierał start młodych artystów, dawał im przestrzeń na próby, na premierę. Jednak w założeniach programowych, statutowych Instytutu Grotowskiego nie ma myślenia o repertuarowym działaniu. Instytut jest placówką badawczą i wspiera różne projekty, które mają wytyczać nowe horyzonty w praktyce teatralnej. Nie jest i nie może być natomiast regularnym ośrodkiem offowym.

Czyli to, czego najbardziej brakuje w twojej działalności, w działalności wielu artystów wrocławskiego offu, to miejsce do grania.

To jest główny problem. Ale on jest połączony z tym, że wrocławski off jest zatomizowany. Jadąc na pierwszą Ogólnopolską Offensywę Teatralną do Łodzi, zauważyliśmy, że województwo dolnośląskie było reprezentowane dość przypadkowo. Wybraliśmy się jako grupa kolegów. Była Katarzyna Baraniecka, Damian Borowiec i ja. Nie pamiętam, czy ktoś jeszcze – oprócz Katarzyny Knychalskiej, która jest pomysłodawczynią całej imprezy – z Dolnego Śląska tam się wybrał. Jak zaczęliśmy zastanawiać się, czym jest wrocławski off, mapować go, rozsyłać mejle przez znajomych, to okazywało się właściwie, że wiemy o sobie mało. Dopiero teraz po tych pierwszych spotkaniach WROTy widzimy, jak duże jest to środowisko. Nasza słabość polega na tym, że się nie znamy, już nie mówiąc o tym, że nie oglądamy swoich spektakli, nie wspieramy się też tak po ludzku po prostu, właśnie byciem, rozmową, wymianą myśli. Brak przestrzeni jest konsekwencją tego, że każdy z nas działa na własną rękę, a to chyba wyczerpało się już jako sposób działania. Myślę, że żeby zrobić kolejny krok, musimy zacząć działać wspólnie.

Zastanawiam się nad specyfiką samego Wrocławia, ale też nad specyfiką środowiska. Czy to środowisko jest bardzo słabe i – tak jak mówisz – podzielone, skoro zorganizowaliśmy się dopiero teraz? Czy jednak silne i zdeterminowane, skoro skrzyknęliśmy się w ciągu kilku dni, odbyły się cztery spotkania w ciągu miesiąca, a liczba uczestników rośnie?

Nie używałbym chyba wyrazu słabe, bo składa się z bardzo silnych jednostek – na własną rękę przecież działamy, niektórzy od lat. Zatomizowane – to jest chyba właściwe słowo. Nie szukaliśmy wzajemnego wsparcia. Być może w tym tkwi potencjał, że skoro tak długo musieliśmy sobie radzić sami, to teraz, jeżeli dodamy swoje umiejętności, to dość szybko uda nam się zmienić sytuację offu we Wrocławiu. Ważne też, że przy takim zatomizowanym środowisku mamy też zatomizowaną publiczność. Żeby móc robić teatr, trzeba wchodzić w dialog z publicznością, trzeba ją karmić swoją obecnością i swoimi działaniami. Jeżeli powstanie żywe miejsce, w którym myśli się o widzu, to ten widz tam przyjdzie i będzie chciał się z tym miejscem identyfikować, wchodzić z nim w dialog, mieć wpływ na kulturę miasta i brać w niej udział.

Czy widzisz, że w innych miastach to środowisko jest bardziej scalone niż we Wrocławiu?

Nie chcę, żeby to brzmiało tak, że oceniamy Wrocław jakoś negatywnie. Pamiętam, jak trafiłem głębiej w rzeczywistość szczecińską i Janek Turkowski powiedział mi „wiesz, tu w Szczecinie jest trzydzieści młodych grup, które robią teatr, i oni się znają, zapraszają nawzajem, robią festiwale, informują się o terminach, nie wchodzą sobie w drogę, starają się razem tworzyć”. Założyli ZOT – Zachodniopomorską Offensywę Teatralną. Dla mnie to był bardzo pozytywny impuls. Oni prawdopodobnie wszyscy przeszli przez dwa, trzy teatry, które powstały najpierw, stamtąd wypączkowali i założyli swoje grupy. To jest trochę taki system satelicki, ale ufundowany na przyjaźni, wzajemnym szacunku i zaufaniu. Co ciekawe, nie mają swojej przestrzeni takiej repertuarowej, to w ogóle nie poszło w tę stronę. Ale w stronę animacji w społecznościach lokalnych, organizowania imprez, festiwali, obecności ZOT-u jako osobnej linii programowej na Festiwalu Kontrapunkt. Wyobraźmy sobie, że za pięć lat mamy ścieżkę Wrocławska Offensywa Teatralna na Dialogu. Brzmi jak bajka, nie?

A propos bajek, marzeniem WROTy i jej celem na lata jest powstanie sceny repertuarowej. Jak ty sobie wyobrażasz takie miejsce, jak ci się ono marzy?

Wiesz, to jest sprawa do wspólnego ustalenia, nie chciałbym tu kreować tych marzeń sam. Ale niech będzie to tylko fantazja. Jest wiele niesamowitych budynków we Wrocławiu, które stoją puste, ale – wiadomo – wchodzą w grę kwestie własności, więc trudno nagle rzucać adresami. Natomiast jeżeli myślę o strukturze takiego miejsca, to wydaje mi się, że to powinna być scena, która przynajmniej dwa, trzy dni w tygodniu daje spektakle. Żeby widz zawsze w ten piątek, sobotę, niedzielę mógł sprawdzić w prasie lub w Internecie, co w dany weekend dzieje się w tym miejscu. Zgadzamy się wszyscy co do tego, że to musi być miejsce zarządzane demokratycznie, gdzie ludzie z wrocławskiego offu mają równy dostęp do sali, a repertuar jest kształtowany pomiędzy nami. Moglibyśmy stworzyć tam jakąś scenę debiutów. We wrocławskim offie jest sporo grup na pograniczu liceum i pierwszego roku studiów, bardzo młodych grup, które grają na przykład w ośrodkach kultury. Trzeba myśleć o tym, jak zapraszać tych młodszych kolegów do prezentacji.

Myślę, że wokół takiej sceny można by naprawdę tworzyć rzeczywistość wrocławską. Nie wierzę, żeby w blisko milionowym mieście nie było ludzi, którzy chcieliby przyjść zobaczyć spektakl przez pół roku, rok, jak on będzie grany w miarę regularnie. Oczywiście trzeba sprawdzić, jak to wygląda w praktyce, jak edukować publiczność, żeby chciała oglądać rzeczy, które nie są nastawione tylko czysto komercyjnie. Myślę, że jest to duże wyzwanie kulturotwórcze – żeby z jednej strony nie pójść na łatwiznę i nie stworzyć komercyjnego miejsca, tylko żeby off robił tam wartościowe spektakle. Mieć miejsce do regularnego spotykania się z publicznością – to takie marzenia.

Czy taki demokratyczny, wspólnotowy system funkcjonowanie nie jest nieco utopijny? Nie boisz się konfliktów wynikających ze ścierania się różnych interesów?

Jest takie ryzyko, ale ponieważ na razie nie mamy jeszcze sceny, to ryzyko jest odsunięte w czasie. Myślę, że ważnym krokiem jest konsolidacja środowiska, żeby naprawdę powstały więzi między nami, żebyśmy zaczęli działać w ramach naszych teatrów z myślą o tym większym ciele, większej obecności. Nasze solowe akcje i działania w grupach pracują też na wizerunek całości. Nie marzę, że taka przestrzeń dla offu pojawi się szybciej niż w ciągu kilku lat. Taki okres może być naprawdę dobrą próbą ognia. Do tej pory powinniśmy już się znać i mieć mechanizmy współpracy. I zaufanie – na tyle, że nie będziemy sobie skakać do oczu. Naprawdę nie jest trudno usiąść wspólnie z kalendarzem i ustalić swoje prezentacje na następne pół roku funkcjonowania repertuarowej sceny.

Teraz, kiedy przygotowujemy się do zrobienia wspólnego wydarzenia – festiwalu zWROT – widać, że tak na dzień dobry, gdy zaproponowaliśmy po jednej swojej rzeczy, wyszło nam dwadzieścia jeden spektakli. Gdybyśmy chcieli, żeby każdy spektakl był zagrany przez jeden weekend, to daje nam około cztery czy nawet pięć miesięcy repertuaru. Pierwszymi naszymi propozycjami mamy więc wypełnioną już mniej więcej połowę sezonu. Jak widać, wspólna przestrzeń nie rozwiązuje problemu częstego grania, ale rozwiązuje kwestię budowania miejsca i kontaktu z publicznością. Warto też oczywiście, tak jak było do tej pory, grać w innych miejscach, zmagać się z tą przestrzenią miejską, nie czekać tylko na swoją kolej zaprezentowania się na offowej scenie repertuarowej. To powinno być raczej takie miejsce, do którego się wraca jak do gniazda. Przy takiej liczbie teatrów potrzebowalibyśmy chyba pałacu z sześcioma scenami.

Jeszcze z salami prób.

Właśnie – to nierealne. Jedna przestrzeń dla offu, gdzie będziemy mogli działać pod wspólną ideą i sztandarem, to już by było coś. Tak działa w dużej mierze Scena Robocza w Poznaniu. I Poznań pokazuje, że tak się da. Z tego, co się orientuję, oni też nie do końca są repertuarem – to jest miejsce, gdzie dostaje się rezydencję, pieniądze na przygotowanie spektaklu. Można tam pokazać premierę, ewentualnie zagrać cztery, pięć razy i później wchodzi następny projekt.

Wydaje mi się, że jednym z najważniejszych założeń WROTy jest to, że ma być to otwarta platforma. Żeby ludzie mogli się przyłączać w przyszłości.

Myślę, że to jest warunek konieczny. Twórców offowych będzie przybywać, przyjeżdżają nowi studenci. Pamiętajmy też o wrocławskiej tradycji związanej z Kalamburem i Festiwalem Teatru Otwartego, który przez pierwsze lata był Festiwalem Teatru Studenckiego. Wszyscy mamy tego świadomość i o tym pamiętamy. Jesteśmy miastem uniwersytetów, co roku przyjeżdżają nowi ludzie, którzy dołączają do istniejących grup albo zakładają nowe, własne. Chodzi o to, żebyśmy mieli otwarte drzwi dla tych, którzy chcą robić teatr.

Zastanawiałam się nad kategorią jakości. Czy twoim zdaniem WROTa powinna podejmować decyzje, że coś jest pokazywane, a coś nie, skoro to jest pod jedną wspólną marką?

To są bardzo trudne dylematy. Jeśli chodzi o szeroki ruch, to nie sądzę, żebyśmy mieli prawo, a nawet możliwość poddawania spektakli ocenie jakościowej. Musimy przyjmować ludzi, którzy chcą być z nami, pokazywać przedstawienia i tworzyć razem środowisko. Myślę, że powinniśmy ze sobą rozmawiać na temat rzeczy, które robimy. Nie na zasadzie, że starsi koledzy udzielają rad młodszym kolegom. Może raz na jakiś czas powinniśmy spotkać się w ramach panelu i rozmawiać o wrocławskich premierach offowych, o spektaklach, nowych kierunkach.

To by było na pewno cenne.

Jest taka skala spraw dotyczących teatru, że naprawdę można by dyskutować co miesiąc. To też ścieżka autoedukacji, żeby zdać sobie sprawę z tego, dlaczego taki teatr robię, dlaczego taki, a nie inny teatr chcę oglądać. Myślę, że to by było cenne dla środowiska. Nie chodzi o łatwe rzucanie stwierdzeniami „to jest złe, to jest dobre”, chodzi o umiejętność zadawania pytań sobie i kolegom. Ja obsesyjnie powtarzam, że najważniejsze we Wrocławiu jest stworzenie takiego dobrego, żywego środowiska, które będzie chciało ze sobą rozmawiać. Wszystkie inne rzeczy później to jest kwestia efektu, tego, że jesteśmy razem, działamy razem. Jeżeli tej wspólnoty nie będzie, to żaden pałac z marmuru nam nie rozwiąże problemów.

Wspomniałeś o zWROCIe, wydarzeniu, które będzie polegało na prezentacji wrocławskich spektakli offowych.

Tak, to ma być taka nasza próba siły, sprawdzenie potencjału. Dla miasta, ale także dla nas samych. Planujemy sześciodniowy festiwal we wrześniu 2017 roku. Trzeba powiedzieć, że coś podobnego już się zadziało w czasie Olimpiady Teatralnej w ramach Dolnośląskiej Platformy Teatru, gdzie część zespołów mogła się zaprezentować. To wydarzenie dało nadzieję offowi i teraz warto pójść za tym impulsem i wziąć sprawę we własne ręce. Jeśli chcemy zmienić krajobraz wrocławski, to nie możemy liczyć, że ktoś to zrobi za nas.

Europejska Stolica Kultury jeszcze trwa, więc być może jest za wcześnie na podsumowania, ale czy możesz już powiedzieć, co to święto dało offowi?

ESK dała impuls bardzo ważnym projektom, takiemu na przykład jak Akademia Teatru Alternatywnego (Ata) w Instytucie Grotowskiego. Pierwsza idea Aty jest dokładnie taka sama, jak ta przyświecająca nam w tej chwili we WROCie. Czyli konsolidacja dolnośląskiego środowiska offowego. Uczestnicy Aty przeszli przez wspólny proces warsztatów, edukacji, ale też bycia razem, spędzania czasu ze sobą, zawiązały się przyjaźnie – to bardzo duży potencjał. Na tym rodzaju relacji, twórczych przyjaźni zależy nam też we Wrocławiu. WROTa jest być może następny krok, też dla tych, którzy do Aty nie przystąpili albo nie mieli takiej potrzeby. Ata i Dolnośląska Platforma Teatru to są cegiełki, które przygotowały grunt, żebyśmy dzisiaj mogli działać sami, nie czekając na kolejne propozycje z zewnątrz. To trochę tak, jak z wychowywaniem dziecka – na początku tej troski jest bardzo dużo, potem podsuwa się już tylko narzędzia, a w pewnym momencie trzeba naprawdę zrobić krok wstecz i zobaczyć, co dziecko robi z tymi narzędziami i dać mu możliwość uderzenia się młotkiem w palec. My już sami musimy coś robić z rozdanymi nam narzędziami.

 


 

PRZEMYSŁAW BŁASZCZAK – aktor, reżyser, od 1995 roku związany z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego. Studiował filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim. W latach 1996–1999 pracował w Teatrze Pieśń Kozła pod kierownictwem Grzegorza Brala. Od roku 2004 członek Teatru ZAR. Od 2012 roku współpracuje z Theodorosem Terzopoulosem. Od ponad sześciu lat uprawia aikido, które wykorzystuje w działaniach aktorskich i edukacyjnych.

Przestrzeń wspólna

Z Marcinem Brzozowskim rozmawia Maria Janus

Maria Janus: Będziemy mówić o łódzkim offie, o tym, jak działa dziś ze strony organizacyjnej, a mniej o historii.

brzozowskifopatrycjaterciakMarcin Brzozowski: Pojawia się pytanie, co to jest off dzisiaj. Kiedyś nurt off kojarzony był z teatrem studenckim i wpisywał się w szeroki kontekst ruchów o charakterze kontrkulturowym. Dziś off trudniej rozpoznać. Z jednej strony jest to ruch amatorski, który przez rangę tego określenia próbuje nadać sobie dodatkowo jakiejś wartości. Zupełnie niepotrzebnie! Przecież bycie amatorem sztuki to świetna rzecz. Z drugiej strony offem jest teatr profesjonalny tworzony poza instytucjami teatralnymi przez organizacje pozarządowe bądź twórców niezależnych. Środki wyrazu, jakimi posługiwał się dawniej teatr alternatywny, są reprezentatywne dla dzisiejszego profesjonalnego teatru repertuarowego. Mam wrażenie, że rozgraniczenie na off i mainstream jest poruszaniem się w jakichś stereotypach. Metody pracy są coraz bardziej zbliżone dla obu nurtów. Artyści często działają na ich granicy. Dość łatwo też dokonać upraszczającego podziału na tych profesjonalnych, sztampowych i złych aktorów i tych lepszych – misyjnych, offowych. Ja pozostaję przy prostym rozróżnieniu na teatr dobry i zły.

Ale chyba zgadzamy się, że Teatr Szwalnia działa w offie. Co się teraz u was dzieje? Nad czym pracujecie?

Realizujemy teraz przegląd Szwalnia.DOK. To cykl prezentacji zjawisk z zakresu sztuki dokumentu, non-fiction oraz verbatim. To projekt wyraźnie wpisany w nasz program. Od kilku lat w ramach działań partnerskich z innymi teatrami i twórcami tworzymy małe akcje nastawione na bardzo bliski kontakt z widzem. Wychodzimy w przestrzeń pozateatralną w formie tzw. teatralnej interwencji. Nasze działania dokumentalne zaczęły się od warsztatu, który przeprowadziliśmy kilka lat temu w ośrodku dla uchodźców w Grotnikach [pod Łodzią – M.J.]; owocem tego warsztatu była akcja Pobyt tolerowany, stworzona w koprodukcji z Teatrem Kana ze Szczecina. Dziewczyny, które współtworzą z nami Szwalnię [Patrycja Terciak i Katarzyna Skręt – M.J.], zaczęły działać na scenie, wykorzystując język zbliżony do teatru dokumentalnego jako najbliższy im i pozwalający szukać własnych autorskich form wyrazu. Przykładem takiej pracy jest akcja From Bucharest…, która była efektem ich wyjazdu do Rumunii.

Doszliśmy więc do momentu, w którym stwierdziliśmy, że teatr dokumentu zajmuje w naszej pracy ważne miejsce i warto byłoby pokazać w Szwalni najciekawsze naszym zdaniem spektakle tego nurtu w formie przeglądu. Marzę, by była to akcja kontynuowana w następnych latach.

Czyli zaczątek festiwalu, regularnego?

Tak. Wydaje mi się, że jest to nie nowe, ale bardzo ciekawe pole pracy dla twórców teatru. Kierunek, który, mam wrażenie, będzie się intensyfikował. Ma to oczywiście związek ze zmianami społecznymi, kulturowymi, geopolitycznymi, które na naszych oczach dzieją się w świecie i w Polsce. Ważnym elementem rozwoju teatru dokumentalnego jest szukanie nowych sensów pracy i przestrzeni działania przez artystów. Teatr tworzony właśnie jako interwencja, odwołujący się do pracy z archiwami, z dokumentem, z żywym świadectwem ma wyjątkowy, bardzo aktualny wymiar.

Jak wygląda to ze strony organizacyjnej? Jak finansujecie ten festiwal?

Ten przegląd finansowany jest ze środków Wydziału Kultury Urzędu Miasta. Tworzymy go w ramach realizacji zadania publicznego. Stanęliśmy do konkursu z takim projektem i został on wybrany do realizacji. Należy przy tym zaznaczyć, że Urząd Miasta to nasza podstawowa instytucja grantodawcza – cyklicznie wspiera nas, dostrzegając nasz potencjał. Przykładem może być tu również wieloletnia akcja pod nazwą Szwalnia Kultury. To warsztat, który kończy się pokazem efektów wielomiesięcznej pracy wspartej prezentacjami ciekawych wydarzeń z różnych dziedzin sztuki.

Jak wygląda wasz kontakt z UMŁ? Regularnie dostajecie środki? Macie podpisaną umowę na stałe finansowanie? Potrzebne były jakieś nieoficjalne zabiegi?

Nie, nie mamy żadnego stałego finansowania działalności. To jest absolutnie normalny, rutynowy kontakt z urzędem. W momencie gdy jest ogłaszany nabór wniosków, my je składamy i czekamy na wyniki. Nie chcemy i nie dążymy do budowania jakichkolwiek nieformalnych relacji z grantodawcami. Myślimy przede wszystkim o realnej, rzetelnej pracy. Wszystkie organizacje pozarządowe powinny mieć te same warunki startu do pracy, a o ich sukcesie powinna decydować działalność i dobrze zaplanowane projekty na przyszłość.

Jakie informacje zwrotne na temat swojej działalności dostajecie od miasta?

Ewaluacja projektów polega na przyjęciu bądź nie sprawozdań z realizacji i ewentualnym przyznaniu kolejnej dotacji. Nie ma rozbudowanej formuły przekazywania oceny merytorycznej projektów w formie konsultacji.

Jak wchodzi się w taki system pracy? Czy to przychodzi z łatwością artyście, który myśli raczej o sztuce, kiedy trzeba też jakieś miejsce znaleźć, pieniądze, żeby było za co ludziom zapłacić? To twarde lądowanie?

W momencie szukania nowej siedziby dla Szwalni zdecydowałem się wskazać Urzędowi Miasta Łodzi zasadność wsparcia naszej wieloletniej inicjatywy w formie przekazania w użyczenie budynku dla teatru. Koniec końców udało się nawet wynegocjować wsparcie miasta, polegające na utrzymaniu obiektu i jednym etacie dla pracownika, który, jak słyszę od urzędników, ma zostać zlikwidowany. Jest to wspaniała sytuacja, ale także obciążenie. Człowiek kolejny rok pracuje na tak ogromnej przestrzeni, na setkach metrów kwadratowych, bez żadnego pracownika, który zatrudniony jest jako producent i fundriser, nie mówiąc o obsłudze technicznej czy ekipie sprzątającej. W Szwalni większość pracy robiona jest w ramach wolontariatu, a więc siłą rzeczy z doskoku od innych prac i działań. Współpracują z nami osoby, które mają zobowiązania zawodowe poza Szwalnią, i wpływa to na zakres i jakość ich działań dla teatru. Żyjemy od grantu do grantu, w ogromnych nerwach i z troską o ciągłość naszej działalności. Wkładamy w to miejsce mnóstwo energii i czasu, za które najczęściej nie dostajemy żadnej gratyfikacji. Jeśli wpiszemy we wniosek trzy tysiące za koordynację projektu, jeśli ten projekt trwa trzy miesiące, z czego jeszcze 50% to jest nasz wkład własny, a utrzymanie tego miejsca wymaga nakładów, choćby na żarówki do reflektorów, to trudno utrzymać się z tej pracy. Przyznam, że w momencie, w którym otrzymaliśmy wsparcie od miasta w postaci przekazania nam budynku do pracy, mowa była o tym, że będziemy dostawać stopniowo coraz większe zabezpieczenie.

Aż do utworzenia instytucji?

Tak. Rozumieliśmy, że aktem przekazania nam tego budynku urząd komunikuje: „Podoba nam się to, co robicie, zdążajmy razem w kierunku instytucji”. Niestety mam wrażenie, że teraz ta polityka się zmieniła i fakt, że mamy ten budynek, stawia nas w oczach urzędników w uprzywilejowanej względem innych organizacji pozycji. Nie wiem, co będzie dalej. Jesteśmy teraz przed wielkim remontem, który zamieni to miejsce w świetnie wyposażoną przestrzeń. Nie mam jednak jakiejkolwiek długoterminowej, wieloletniej umowy z miastem. Nie wiem, czy po remoncie nie okaże się, że Teatr Szwalnia jest w jakimś sensie marginalizowany w tym nowym budynku. Nie zakładam tego, ale muszę brać pod uwagę wszelkie scenariusze. Nasze działanie jest bardzo trudne. Oczywiście można prowadzić działalność repertuarową, impresaryjną. Ale my chcemy produkować spektakle. Jeśli uda nam się zdobyć pieniądze na produkcję, mamy problem z finansowaniem eksploatacji spektaklu.

Poza festiwalami gramy nowe spektakle zaledwie kilka razy. Frustruje też to, że osobom, które się zaangażowały w tworzenie tego miejsca, nie mogę zapewnić dalszego ich rozwoju w ramach tego miejsca i jednocześnie dać Szwalni pofrunąć wyżej. To jest największy ból i żal, że kiedy postawiliśmy jeden krok, nie możemy iść dalej. Nie chodzi o to, żeby budować w Szwalni zespół artystyczny. Chodzi o zatrudnienie dwóch, trzech osób, które sprawiłyby, że do miasta i jego mieszkańców trafiłoby w efekcie dużo więcej pieniędzy.

Podsumowując: jest łatwo, bo mamy budynek, i z tego samego powodu jest trudno. Na przykład wczoraj graliśmy spektakl. Jest remont, musieliśmy przygotować całą przestrzeń na godzinę spektaklu, czyli całą noc pracowały trzy osoby i jeszcze kilkoro wolontariuszy. Sam spędziłem osiem godzin na drabinie, żeby zawiesić reflektory. I jak to się wiąże z moją pracą artystyczną? No tak, że ja nie mam na nią po prostu czasu albo jestem tak zmęczony i zdołowany ciągłą pracą fizyczną, że odechciewa mi się robić teatr. Dziś jestem w takiej sytuacji, że za trzy tygodnie muszę sfinalizować autorski projekt, a nie jestem w stanie iść dalej z pracą, bo zajmuję się zupełnie innymi rzeczami i po prostu w dalszym ciągu wieszam reflektory.

To jakie są wasze marzenia? Jak by to wyglądało w idealnym świecie?

Myślę, że spełnieniem marzenia byłoby stworzenie warunków, żeby to miejsce żyło non stop. Pierwszym krokiem do tego jest stworzenie w tym budynku lepszych warunków do pracy; zbliżamy się do tego momentu. Z drugiej strony to, o czym mówiłem przed chwilą, czyli stworzenie nam takiego minimum finansowania, które dawałoby podstawy do dalszego rozwoju. Na czym miałby polegać ten rozwój? Chciałbym dążyć do stworzenia centrum, które jest otwarte, które ujawnia, pobudza, prowokuje przeróżnego rodzaju oddolne działania i akcje. Wspiera realnie artystów niezależnych, młodych, którzy np. na zasadzie rezydencji mogliby tworzyć swoje działania. Do tego trzeba zaplecza – ze scenami, z pokojami, w których goście mogą nocować. Działalność rezydencyjna pozwoli wybrać do współpracy tych, którzy są najbardziej aktywni i mają pomysły wychodzące do widza. Myślę o Szkole Filmowej, która jest bardzo blisko. Marzy mi się scena debiutów aktorskich. Szkoły artystyczne często nie przenoszą odpowiedzialności za studentów na okres po studiach. Wydaje mi się, że Szwalnia mogłaby wykonywać tę właśnie pracę. To nie moment dyplomu jest najważniejszy, ale pierwsza praca po dyplomie, realizowana w warunkach mniejszego komfortu. Teatr Szwalnia powinien w dalszym ciągu rozwijać się w ramach działań już realizowanych, takich jak Szwalnia Kultury, Szwalnia.DOK, Łódzki Dom Tańca, festiwal MonoFest.

Jak dziś wygląda współpraca nieinstytucjonalna, na przykład z innymi grupami teatralnymi czy pojedynczymi osobami? Czy chcą na przykład korzystać z tej przestrzeni? Tworzyć koprodukcje?

Z tym jest bardzo różnie. Współpraca najłatwiej przebiega z grupami, które są dobrze zorganizowane i mają autorską strukturę i wizję działania. Nie tworzyliśmy do tej pory wspólnych projektów ani artystycznych, ani edukacyjnych z wieloma grupami. Najczęściej zapraszamy do współpracy konkretnych twórców. Natomiast mamy bliską i stałą relację polegającą na udostępnianiu przestrzeni innym organizacjom. Chyba do wiodących należy tu Teatr Chorea i ich Festiwal Retroperspektywy. Generalnie moja wizja tego miejsca jest taka, aby cały czas dopraszać nowych twórców i nie budować stałej, zamkniętej grupy teatralnej.

Stąd nawet ta zmienność zespołu w waszych pracach teatralnych?

Dokładnie tak. Szwalnia to nie jest zespół teatralny. Szwalnia to miejsce tworzone przez garstkę pasjonatów. Jest to przestrzeń do podzielenia się z tymi, którzy chcą i są gotowi ją współtworzyć. Stąd naturalne przypływy, ale też odpływy różnych osób, które niekiedy bywają trudnym doświadczeniem. Z drugiej strony taka wymiana energii jest czymś bardzo dobrym i ożywczym. Staramy się, aby Szwalnia nie była okopaną i zamkniętą twierdzą. Wciąż jednak oprócz przestrzeni do wspólnej pracy nie mamy dużo więcej do zaproponowania. W tamtym roku ogłosiliśmy na Facebooku otwarcie Otwartej Sceny Inicjatyw. Zasady proste: przychodzicie do Szwalni, wybieracie sobie dowolną przestrzeń i robicie spektakl, a jedynym warunkiem jest to, żeby pokazać efekt pracy w Szwalni. Odpowiedź przyszła od dwóch twórców, a finalnie zgłosiła się jedna osoba, która pracowała u nas przez wiele miesięcy z seniorami. Ta sytuacja pokazuje, że artyści oczekują szerszego niż możemy im zaoferować wsparcia autorskich działań.

Czyli jestem takim człowiekiem, który chce coś zrobić. Przychodzę do was i jakie pytania słyszę w tym momencie?

Pytania typowe dla zbudowania współpracy opartej na spotkaniu. „Co”, a nie „jak”. Jaki taka osoba widzi w swoim działaniu cel i sens? Gdzie w tym planie jest miejsce dla widza? Kto jest potencjalnym odbiorcą i uczestnikiem tych działań? Sprawy estetyczne i zagadnienia formy to sprawa drugorzędna. Ale jeżeli dana propozycja daje nadzieje na to, że teatr zyska realny kontekst społeczny, wtedy siadamy, planujemy, zastanawiamy się nad warunkami współpracy. Jest dużo twórców niezależnych, którzy szukają u nas wsparcia organizacyjnego, potrzebnego do złożenia wniosku grantowego. Jako stowarzyszenie często podejmujemy ten rodzaj współpracy. Ostatnio na tej zasadzie współtworzyliśmy warsztaty tańca i muzyki ludowej.

Ważną działką waszej pracy jest edukacja. To wynik pasji i chęci czy czasem jednak konieczność?

Obecnie mój pierwszy zawód to nauczyciel, wykładowca akademicki. W mojej pracy najbardziej cenię pracę ze studentami pierwszego roku. Cechuje ich wysoki poziom entuzjazmu, który sprawia, że ich praca jest pełna pasji i radości. Podobnie jest z młodymi ludźmi przychodzącymi do Szwalni na warsztaty. Nasze działania edukacyjne są zorientowane na kreowanie twórczych postaw i odwołują się do wspomnień o teatrze, który pamiętamy z okresu liceum. Kiedy to człowiek zamykał się w ciemnej, pełnej tajemnic sali teatralnej i dokonywał najważniejszych w danym czasie odkryć.

Mówiąc o edukacji teatralnej, chcę zaznaczyć, że ubolewam nad tym, że często działalność edukacyjna ośrodków teatralnych wymuszona jest w dużej mierze przez wymogi projektowe. Ubieganie się o granty na akcje artystyczne w ramach „edukacji teatralnej” zwiększa szanse na pozyskanie funduszy na działalność. Bardzo często działania stricte teatralne obudowuje się specjalnie programem edukacyjnym dla zwiększenia ich atrakcyjności.

My też wielokrotnie stoimy przed takim problemem. Chcąc sfinansować premierę spektaklu z funduszy grantowych, musimy zgodnie z regulaminem konkursu nadać działaniom wymiar edukacyjny. Podobnie wygląda sprawa z kwestią wykluczenia społecznego, środowisk defaworyzowanych czy okoliczności rocznicowych. Staramy się więc tworzyć programy dla młodzieży niebędące w istocie działaniem teatralnym poszerzonym na siłę o kontekst edukacyjny. Regularnie od sześciu lat tworzymy na przykład Szwalnię Kultury – program zakładający, poza warsztatami twórczymi, aktywne uczenie się przez młodych ludzi teatru poprzez uczestnictwo w życiu Teatru Szwalnia.

Jakie są efekty tego ich uczenia się?

Nie zawsze udaje się zbudować wieloletnie, trwałe relacje z naszymi warsztatowiczami i śledzić ich dalszy rozwój. Wielu spośród nich zajęło się krytyką teatralną, kilkoro skończyło szkoły teatralne, dużo osób w różnej formie aktywnie działa na rzecz kultury. Ci ludzie kreują przestrzeń publiczną, to jest najważniejsze. Naszym największym sukcesem jest to, że dziesięcioosobowa grupa młodych osób jest w stanie przez okres trzech, czterech miesięcy konsekwentnie przychodzić co weekend do Szwalni, aby pomagać nam organizować to miejsce, uczestniczyć w wielu różnych prezentacjach, a w tygodniu pracować na warsztatach.

Była mowa o marzeniu połączenia pana pracy w Szkole Filmowej z pracą tutaj. Czy ta współpraca już nie działa?

Działa. Często zapraszam studentów do współtworzenia spektakli. W zasadzie większość osób, które zagrały do tej pory w Szwalni, to moi byli lub też obecni studenci. W tym roku chcemy wprowadzić do repertuaru spektakl, który zrobiliśmy ze studentami pierwszego roku na przedmiocie elementarne zadania aktorskie. Pokazaliśmy ten egzamin w ramach akcji „Dotknij Teatru” w tym roku. Była to Tischnerowska Filozofia po góralsku. Studenci różnych wydziałów Szkoły Filmowej są dla nas bazą twórczą.

Jak pan ocenia współpracę twórców offowych w mieście czy szerzej w województwie? Czy można mówić o jakimś łódzkim środowisku offowym?

Z racji pewnej mojej outsiderskiej postawy i nadmiaru zajęć nie mam w tej kwestii rozeznania. Chyba też nie do końca jestem gotowy na czynne współtworzenie offu poza pracą w Teatrze Szwalnia. Daleko mi do tworzenia struktur środowiskowych i szukania dla nich rozwiązań systemowych. Jeśli chodzi o realną współpracę środowiska twórców niezależnych, mam wrażenie, że funkcjonuje ona trochę obok mnie. Wydaje mi się, że inicjatywą aktywizującą łódzki off i zbierającą najważniejsze wydarzenia tego nurtu jest coroczna akcja „Dotknij teatru”. To jest taki czas, kiedy przez kilka dni wiele grup ujawnia się ze swoimi działaniami. Niekiedy łączą swoje siły. „Dotknij Teatru” daje łódzkim grupom i indywidualnym twórcom jedną z niewielu szans wyprodukowania nowej premiery. To jest rzeczywiście taki moment spotkania, kiedy można wymienić się spostrzeżeniami. Spośród łódzkich twórców offu najbliższe relacje łączą mnie chyba z Tomkiem Rodowiczem. Ma to związek z tym, że obaj, choć w różnej skali, tworzymy ośrodki kultury. Jest to konkretna przestrzeń wymiany i inspiracji. Jeśli chodzi o szeroko pojęte środowisko ruchu teatru offowego, nie dostrzegam zbyt dużego przenikania się. Czy tego dotyczyło pytanie?

Właśnie tak. Ja nie widzę takich współpracy w naszym mieście. Przychodzi mi do głowy jedynie spektakl – zresztą produkowany na akcję „Dotknij Teatru” – Dialogus De Passione#Pasja Dialogu w reżyserii Konrada Dworakowskiego. To wydało mi się bardzo wyjątkowe.

To był na pewno bardzo piękny i odważny pomysł. Jeśli mogę mówić o moim marzeniu o współpracy środowiskowej, to byłby to jednak spektakl angażujący twórców w sytuacji długofalowej i zakładającej w większym stopniu wyjście z własnej strefy komfortu. Myślę o działaniu polegającym bardziej na wymianie i ścieraniu się w pracy od zera niż łączeniu elementów typowych dla stylu czy konwencji gry danej grupy.

A jak się pan zapatruje na współpracę z instytucjami publicznymi, czy to teatrami, czy np. Muzeum Sztuki? „Dotknij Teatru” jest takim tworem; do niedawna pieczę nad nim sprawował Teatr Nowy, teraz będzie to Poleski Ośrodek Sztuki. Ale to spotkanie raczej organizacyjne. A artystyczne?

Takie spotkania są możliwe. Ale kiedy myślę o sytuacji teatru Szwalnia, to my przy naszej niewydolności finansowo-organizacyjnej mamy bardzo ograniczone pole działania. Myślę, że wyjście z propozycją do kilku łódzkich instytucji kultury spotkałoby się z pozytywnym odzewem, z gotowością i chęcią do współpracy. Tylko musimy mieć co zaproponować, nie zapominając o wpisanej w naszą wizję oddolnej pracy, nastawionej na tworzenie nowych inicjatyw. Jeżeli dana instytucja zechciałaby nas wesprzeć lub wejść w partnerstwo, dostrzegając wartość naszej pracy nastawionej na długofalowy proces, bylibyśmy szczęśliwi. Choć z drugiej strony nasza praca na rzecz autorskiego sprofilowania programu oraz niezależność artystyczna i organizacyjna przy wszystkich mankamentach obecnej sytuacji sprawia, że Szwalnia jest wyraźną marką miasta. Łódzka publiczność powinna mieć możliwość wyboru z jak najszerszej oferty kulturalnej, a my powinniśmy konsekwentnie realizować nasz program. Wejście w każdą współpracę z instytucjami kultury jest ryzykowne z punktu widzenia wspomnianej wyrazistości. Teatr instytucjonalny i nieinstytucjonalny to jednak wciąż absolutnie dwa różne światy, jeśli chodzi o sposób organizacji pracy i kontakt z widzem.

 


 

MARCIN BRZOZOWSKI – aktor, reżyser. Współtwórca niezależnego teatru Chóry Gertrudy Stein, twórca stowarzyszenia Targowa 62 (2004) skupiającego absolwentów i wykładowców Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi działających na rzecz kultury, twórca Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Jednego Aktora Monofest. Szef łódzkiego Teatru Szwalnia. Wykłada na wydziale aktorskim łódzkiej Filmówki.

Odpowiedzialność

Z Dariuszem Mikułą rozmawia Adam Karol Drozdowski

Adam Karol Drozdowski: Kana jest jednym z najdłużej nieprzerwanie funkcjonujących teatrów offowych w kraju. Jaka jest wasza recepta na utrzymanie grupy i marki przez tyle dekad?

Dariusz Mikuła fot. Piotr Nykowski www.pozaokiem.eu-45Dariusz Mikuła: Pierwsza rzecz, o której zawsze mówimy, to sama specyfika teatru alternatywnego. U podstaw leżało to, co wpajał w nas Zygmunt [Duczyński, założyciel Kany – przyp. A. K. D.]: robienie więcej niż tylko własnego teatru. Nieskupianie się wyłącznie na własnej kreacji artystycznej, ale dzielenie się tym z innymi, budowanie czegoś, co w końcu zbudować nam się udało – Ośrodka Teatralnego, miejsca kulturotwórczego, miejsca szerokiej działalności, wpływającego na społeczność, w której się działa. Zygmunt zawsze mówił o odpowiedzialności związanej z tym, w jakim miejscu i dla kogo się tworzy. Ta idea rodzi w sferze organizacyjnej określone kierunki – długie trwanie grup niezależnych wynika właśnie z robienia więcej niż tylko teatru. Od samego początku Zygmunt organizował też galerię, zapraszał szereg innych teatrów, tworzył środowisko. Kiedy w końcu uzyskaliśmy osobowość prawną, od razu było wiadomo, że nie możemy zamykać się tylko na kreowanie własnych wypowiedzi artystycznych, musimy budować miejsce i przez nie oddziaływać. Wiedzieliśmy, że tylko w takiej postaci możemy stać się partnerem dla samorządów; najpierw dla urzędu miasta, bo zaczynaliśmy jeszcze przed zmianami administracyjnymi, więc współpraca z urzędem marszałkowskim nastąpiła później.

Jak wobec tego definiowaliście, w jakim miejscu i dla kogo działaliście? Jak te działania wpływały na wasz wizerunek jako partnera dla samorządu?

To, dla kogo i co robimy, wynika i wynikało z wartości, którym zawsze byliśmy oddani. Niezależnie od naszej struktury wciąż są to wartości w duchu alternatywy: ideały działania pod prąd, inaczej niż typowe teatry repertuarowe, miejskie domy kultury… Nazywaliśmy zresztą nasze miejsce autorskim ośrodkiem kultury. Projekty i festiwale takie jak Spoiwa Kultury (dawniej Festiwal Artystów Ulicy) wynikały z naszych marzeń, z doświadczeń naszej obecności na innych festiwalach, spotkań z ludźmi – kiedy pozyskaliśmy siedzibę, chcieliśmy tę energię oddać, wyjść do naszej społeczności z działaniami plenerowymi, przyciągnąć widzów, dać im jak najlepszą, precyzyjnie wypracowaną na poziomie dramaturgii imprezę, stworzyć święto. Wejść w krwiobieg miasta, zatrzymać ludzi na moment, zadać im kilka pytań, czasem po prostu dać uśmiech, poczucie uczestniczenia w czymś niezwykłym. Z kolei poprzez Festiwal Okno (obecnie przekształcił się on w projekt edukacyjny Okno – Zbliżenia) chcieliśmy stworzyć platformę spotkania młodych ludzi, młodzieżowych teatrów z doświadczonymi zespołami, zaoferować im warsztaty, edukować. Ten nasz ogródek budowaliśmy absolutnie samodzielnie. Nie byliśmy niszą, nie kierowaliśmy naszej działalności do wąskiego grona odbiorców – staraliśmy się być konkretną odpowiedzią na braki w polityce kulturalnej Szczecina, które uważaliśmy, że trzeba wypełnić, a przede wszystkim staraliśmy się wsłuchać w potrzeby ludzi.

Przechodziliście mnóstwo zmian organizacyjnych, od nieformalnej grupy przez NGO po samorządową instytucję kultury. Niewiele offowych teatrów może się poszczycić taką drogą. Jak buduje się tak dobre relacje z władzami?

Faktycznie, mogę o tym mówić bezpośrednio ze swojego doświadczenia: cała sfera organizacji i myślenia strategicznego była od początku do końca moją działką. Dla mojej pracy organizacyjnej charakterystyczne było to, że nigdy nie podchodziliśmy do urzędów z postawą roszczeniową; nie uważaliśmy, że nam się należy, ale przynosiliśmy swoje propozycje, projekty, w ramach których dysponowaliśmy pewnymi możliwościami, a brakowało nam na przykład tylko miejsca czy tylko finansów. Żeby być szanowanym, trzeba najpierw pokazać własny potencjał – jeden, drugi, trzeci urząd musi wiedzieć, z jakim partnerem ma do czynienia.

Jakim byliście w oczach miasta partnerem?

Przytoczę takie zdanie wiceprezydenta miasta z lat 1994-98, kiedy otrzymaliśmy siedzibę. Po latach powiedział nam, że starając się przekonać radnych, żeby przyznano nam lokal, mówił, że nie należy się bać tej decyzji, bo my „stworzymy Pałac Młodzieży dla młodzieży, która nie chodzi do Pałacu Młodzieży”. Miasto widziało, na czym polega autorskość naszych propozycji, do jakiej części społeczności, nieobjętej typowymi działaniami miejskich instytucji, potrafimy dotrzeć.

W 1991 roku założyliśmy Stowarzyszenie, siedzibę zdobyliśmy po trzech latach, podczas których pokazywaliśmy się środowisku i miastu nie tylko jako świetny teatr, który robi świetne spektakle, ale również jako organizator ważnych, dobrze ocenianych imprez. Kiedy zwróciliśmy się do ówczesnych władz z prośbą o lokal, też operowaliśmy konkretem: tu i tu jest lokal, ma kilka pomieszczeń, które jesteśmy w stanie zagospodarować, i choć ma skromny metraż, jest idealny dla naszej pracy. Sami wskazaliśmy miejsce i pilnowaliśmy działań, które miały doprowadzić do pozyskania go. Podobnie było z Piwnicą pod Kaną – to my wskazaliśmy ją miastu jako miejsce, w którym możemy stworzyć kawiarnię artystyczną, przestrzeń spotkań, twórczej wymiany. Wykazywaliśmy się nie tylko kreacją w dziedzinach artystycznych, ale i kreatywnością rozwiązań organizacyjnych. Kiedy mieliśmy jakieś problemy, nie szliśmy do wydziału kultury, mówiąc „ooo, nie wiemy, co z tym mamy zrobić”, ale wychodziliśmy z propozycją konkretnych rozwiązań. Wtedy dużo łatwiej zyskać poparcie.

Własny lokal, który jest marzeniem większości grup niezależnych, dla wielu bywa też przekleństwem.

Kiedy dostaliśmy to miejsce, będąc organizacją pozarządową, wiedzieliśmy, że nakładamy na siebie obowiązek opłaty czynszu, mediów, utrzymania całości. Jako grupa artystyczna – i owszem, to był czas, kiedy dosyć intensywnie graliśmy spektakle, co przynosiło jakieś dochody, ale nie były to kwoty wystarczające na te potrzeby – musieliśmy sięgać po różne inne rozwiązania, które w ścisłej współpracy z urzędem miasta realizowaliśmy.

Pierwszym pomysłem na pozyskanie stałych środków na utrzymanie naszego miejsca było przeorganizowanie się jako filia istniejącej instytucji miejskiej. Nie było szans, żeby miasto utworzyło nową instytucję, więc przykleiliśmy się jako filia do Klubu 13 Muz – i na zasadach partnerskiej umowy miasto zwiększyło dotację na jego działalność o środki, które były przekazywane na utrzymanie naszej przestrzeni.

Z początku oczywiście Zygmuntowi to się strasznie nie podobało – bo jakże to, Teatr Kana ma być czyjąś filią?! To była spora przeprawa, prowadziliśmy z nim długie dyskusje, ocierające się o kłótnie i krzyki. Zygmunt oponował, ja mu tłumaczyłem, że to jest tylko rozwiązanie administracyjne i nie ma mowy o żadnej podległości, wreszcie dał się uprosić. W końcu zostało ustalone – zresztą nie wiem, czy ten zapis miał jakąkolwiek moc prawną – że w statucie Klubu 13 Muz Teatr Kana figurował jako jego „niezależna” filia. Szczęśliwie nikt nie oponował i jakoś to przeszło (śmiech).

Szybko zaczęły następować zmiany prawne dotyczące trzeciego sektora – Szczecin był jednym z pierwszych miast w Polsce, które utworzyło biuro do spraw współpracy z organizacjami pozarządowymi. To otwierało nowe możliwości pozyskiwania dofinansowań, a wśród nich tzw. kontrakt. Oczywiście kiedy tylko można było podpisać taką kilkuletnią umowę Stowarzyszenia Teatr Kana z Urzędem Miasta Szczecin, Zygmunt natychmiast zrezygnował z filii na rzecz tego rozwiązania; zresztą było ono dla nas wygodniejsze, bardziej transparentne. Środki na naszą działalność były przekazywane już bezpośrednio przez miasto, byliśmy całkiem niezależni. Oczywiście żeby działać, trzeba było sięgać także po wszelkie możliwe środki zewnętrzne – pojawiły się wtedy m.in. fundusze PHARE-owskie, przedakcesyjne, płynące już z Unii Europejskiej – więc musieliśmy się i w tym wyspecjalizować.

Szło nam to dosyć sprawnie, co potem, kiedy w 2007 roku staliśmy się instytucją, spowodowało, że inne instytucje patrzyły z zazdrością na nasze umiejętności pozyskiwania środków zewnętrznych. Kiedy uczestniczyliśmy w jakichś dyrektorskich szkoleniach z pozyskiwania funduszy, prowadzący mówili: „A jakby coś, to pytajcie Kany, bo oni wszystko wiedzą”.

Lata zdobywania doświadczeń w trzecim sektorze to niezły poligon.

Dokładnie – ta umiejętność wynikała po prostu z potrzeb pozarządówki bez stałych dotacji. W przypadku instytucji to nie była oczywista sytuacja – dla nich, do pewnego momentu żyjących tylko z dotacji, środki zewnętrzne praktycznie nie istniały; dopiero później musiały się wszystkiego nauczyć.

Natomiast wracając do chronologii – przejście na kontrakt z miastem dało nam pewną stabilność, mieliśmy zapewnione stałe środki na utrzymanie, rozwijanie działalności, wkłady własne do pozyskiwania środków zewnętrznych itd. Ale wtedy znów zmieniło się prawo, w 2003 roku uchwalono Ustawę o działalności pożytku publicznego i wolontariacie, wprowadzającą zasadę, zgodnie z którą cały trzeci sektor mógł ubiegać się o środki publiczne wyłącznie na drodze konkursowej – a co za tym idzie, miasto musiało nam wypowiedzieć kontrakt. Co roku musieliśmy więc aplikować o środki z konkursów, jak każdy NGO-s.

Duczyński wraz ze swoją śmiercią w 2006 roku zostawił was więc w okresie przejściowym, już bez miejskiego kontraktu, jeszcze przed wejściem w instytucję.

Tak; jedno, co trzeba przyznać, to że mieliśmy już wtedy za sobą lata organizowania cyklicznych projektów, festiwalu Spoiwa Kultury, Festiwalu Okno, mocnej współpracy polsko-niemieckiej. Miasto wiedziało więc, czego można od nas oczekiwać, jakie konkursy będą zbieżne z naszą działalnością. Oczywiście nie było tak, że jakiekolwiek konkursy były pisane pod nas, ale można powiedzieć, że częściowo wynikały z praktyk kulturalnych, które zdążyliśmy przez lata dla miasta wypracować. Kana była już stałym elementem życia kulturalnego w mieście.

Czas konkursowy był z kolei o tyle trudny, że konkursy zawsze rozwiązywane były z początkiem nowego roku, środki przychodziły w lutym-marcu. Trudno było wobec tego duże działania, takie jak plenerowy festiwal, planować z rozsądkiem – organizacja takich wydarzeń trwa praktycznie przez cały rok. Nie wiedząc, jakimi środkami dysponujemy, kiedy zaczynaliśmy taką organizację, zaczęliśmy strasznie kuleć; to jest niestety problem znany wszystkim pozarządowcom. Wtedy zaczęliśmy się zastanawiać, jak temu zaradzić. Nie było innego wyjścia niż stała dotacja, przynależna instytucjom samorządowym. Rozmowy z miastem zaczęły się toczyć jeszcze za życia Zygmunta – żeby robić dalej tę robotę, jaką my robimy, nie można żyć na grantach. Mieliśmy duże oparcie w pracownikach urzędu miasta, ale oni od razu mówili otwarcie, że nie ma szansy, żeby samorząd miejski podjął wysiłek utworzenia nowej instytucji. Podpowiedziano mi, żeby zrobić to ze wsparciem samorządu województwa – ponieważ formalnie istnieje możliwość funkcjonowania instytucji dwóch organizatorów. Wtedy wysiłek finansowy rozkłada się na dwa samorządy.

Wtedy takie łączone twory już w Polsce istniały, ale tylko w układzie ministerstwo + NGO albo samorząd + NGO. My chcieliśmy utworzyć instytucję dwóch samorządów. To rozwiązanie okazało się idealne – znaleźliśmy w tym czasie porozumienie zarówno z władzami miasta, jak i województwa, dzięki temu wysiłek finansowy nie przekraczał możliwości obu samorządów. W tamtym czasie nie było drugiego takiego tworu, podejrzewam zresztą, że i dotąd jesteśmy jedyną tak zorganizowaną instytucją. Ale wówczas, po ponad trzech dekadach działalności, mieliśmy już mocno ugruntowaną pozycję, wypracowaliśmy sobie przekonanie władz, że warto nam zaufać.

Proces przechodzenia w instytucję kończył się już po śmierci Zygmunta, wobec czego ja z kolei miałem przekonanie, że ta droga to nie tylko wyzwanie, ale przede wszystkim jedyna szansa, żeby utrzymać naszą działalność jako Kana. Trudno mi sobie teraz wyobrazić, jak potoczyłaby się nasza historia po jego śmierci, gdyby nie udało się utworzyć tej instytucji – czy mielibyśmy dość energii, żeby utrzymać się dalej w trybie konkursowym? Teatry alternatywne zazwyczaj mają silnego lidera, który ciągnie za sobą resztę, jest kreatorem pomysłów, reżyserem spektakli, koordynatorem projektów. Po śmierci Zygmunta wiedzieliśmy, że trzeba budować miejsce bez lidera. Instytucjonalizacja najprawdopodobniej pozwoliła nam wtedy w ogóle przetrwać, a dopiero w efekcie rozwinąć działalność jeszcze szerzej.

Co poza finansową stabilnością dała wam opieka samorządów, a co odebrała? Nie wątpię, że ta zmiana ściągnęła na was multum dodatkowych obowiązków.

Oczywiście musieliśmy spełnić wszystkie warunki związane z działaniem instytucji, na dodatek nie tylko my musieliśmy się uczyć nowych procedur, ale razem z nami oba samorządy. Dla wszystkich to była nowa sytuacja, a z funkcjonowaniem takiego łączonego tworu wiąże się parę zawiłości. Chociażby sprawozdania roczne, czy finansowe, czy merytoryczne, musieliśmy składać do jednego i drugiego organizatora, a każdy z samorządów ma inne formularze. Wszystkie dokumenty się podwajały. Ale przyzwyczailiśmy się. Najważniejsze było dla nas zachowanie autonomii programowej i to nam się na szczęście udało – sami w sposób autorski decydujemy o tym, w jaki sposób i w jakich obszarach działamy.

Przede wszystkim jednak wiele nam to ułatwiło. W przeciągu tych lat różnie układały się budżety miasta, różnie województwa, zależnie od tego mogliśmy się mocniej odwoływać do wsparcia drugiego z samorządów. Plusem było też niewątpliwie to, że od początku do końca odpowiadaliśmy zapotrzebowaniom obu organizatorów. Województwo w swoich instytucjach widziało chociażby potrzebę oddziaływania nie tylko na miasto, ale na cały region, a my jeszcze długo przed ZOT-em współdziałaliśmy i regionalnie, i transgranicznie. Nasz autorski program wypełniał te zapotrzebowania już w momencie powołania instytucji, więc całą energię można było przeznaczać na jego rozwój.

Na tle innych instytucji, które wyrosły z offu, jak Teatr Ósmego Dnia, czy grup o podobnie długiej historii, jak Gardzienice czy Terminus a Quo, co wyróżnia dzisiejszą Kanę?

Myślę, że właśnie to wszystko, co wynika z braku lidera. Po śmierci Zygmunta skupiliśmy się przede wszystkim na tym, że od początku do końca chcemy być miejscem autorskim, w którym otwieramy się na siebie i rozwijamy to, co zaczęło się za jego życia – kiedy obok teatru ze stałym zespołem swoje niezależne artystyczne działania prowadzili już też i Janek Turkowski, i Weronika Fibich. Mówiłem im, że teraz jeszcze bardziej musimy podkreślić tę autorskość, stworzyć miejsce, w którym każde z nich będzie się samo rozwijało i robiło swoje projekty. Nie tylko teatralne – Janek w pewnym momencie zajął się bardzo mocno międzynarodową współpracą Kany, Rafał Foremski stworzył projekt Wokół Tradycji, Weronika ukierunkowała się na projekty społeczne, mocno postawiliśmy na działalność edukacyjną. Ta autorskość równomiernie rozłożyła się między nas, wewnątrz grupy aktorskiej także pojawiły się indywidualne projekty warsztatowe, spektakle realizowane z częścią zespołu i zaproszonymi twórcami. W porównaniu do Ósemek czy Gardzienic projekty w naszym miejscu są bardzo zróżnicowane. Często to też bardzo prywatne wypowiedzi. Dzięki temu ci ludzie tym mocniej zidentyfikowali się z miejscem, które dawało im możliwość indywidualnego rozwoju, stali się mocniejsi i znów – mogli proponować przez to tym ciekawsze projekty, wydarzenia artystyczne, które silniej działały na ludzi i umacniały nasze miejsce. Wracamy tym samym do idei odpowiedzialności za miejsce i za ludzi. To wciąż jest dla nas fundament.

 


 

DARIUSZ MIKUŁA – dyrektor Ośrodka Teatralnego Kana od 2007 roku, wcześniej w latach 1991-2007 Prezes Stowarzyszenia Teatr Kana Uniwersytet Szczeciński, aktor Teatru Kana (od 1984 roku). Wspólnie z Zygmuntem Duczyńskim (1951-2006) kierował pracą ośrodka, realizując i koordynując szereg projektów kulturotwórczych, artystycznych i edukacyjnych.

Dom wyobraźni

Z Januszem Opryńskim rozmawia Dominik Gac

Dominik Gac: Czy można mówić o jakiejś nadrzędnej idei, która przyświeca Centrum Kultury?

Image00002Janusz Opryński: Myślę, że o jednej idei nie. Nie można być jej zakładnikiem. Ona ciągle się rodzi, w codziennej pracy następuje zawsze redefiniowanie. Centrum Kultury jest miejscem, gdzie są realizowane projekty. Projekty, za którymi kryją się mocne osobowości. To wszystko razem tworzy duży projekt, który się nazywa Centrum Kultury, Dom Kultury.

Kiedy po remoncie otwieraliśmy na nowo naszą instytucję [w 2013 roku – przyp. red.], zafascynowałem się domami kultury, które tworzył André Malraux, kiedy był ministrem kultury we Francji. On nazywał je „domami wyobraźni”. Bardzo chciałbym, żeby taki dom wyobraźni znalazł się w nazwie naszego Centrum. Dom, w którym gromadzą się bardzo ciekawe jednostki twórcze, które próbują stać się pasem transmisyjnym między artystami a społeczeństwem. Oczywiście te domy przez prawicową część społeczeństwa francuskiego były odbierane jako zwrot ku bolszewizmowi…

Z jednej strony Dom Kultury jest emanacją rzeczy artystycznych, z drugiej ma też funkcje społeczne, jak edukacja, objaśnianie świata. Sami mamy przecież problem ze zrozumieniem świata, a artyści przez język powiększający, przez metafory próbują go dla nas lepiej zrozumieć, zadają trudne pytania. Ale Centrum to także miejsce dla ludzi wykluczonych, choćby niepełnosprawnych. Przy samym wejściu mamy galerię niepełnosprawnych.

Silne osobowości, poza tym że stanowią o sile Centrum Kultury, bywają też trudne we współpracy. Jak wygląda system, dzięki któremu działa Centrum? Czy istnieje narzucona hierarchia, czy obowiązują raczej relacje partnerskie?

To trudne pytanie, bo nie wiem, czy w ogóle można udzielić na nie odpowiedzi. Na pewno jakiegoś stałego systemu nie ma. Czy w kulturze może być system? Czy można zaprojektować dobre spektakle, wystawy, dobre powieści? Można stworzyć jakieś warunki, które być może tym zaowocują. Jednym z takich warunków jest otwartość. Otwartość na różne zjawiska. W Centrum szeroko reprezentowany jest taniec, teatr, ale też takie zjawiska jak muzyka jazzowa czy bardzo mocna teraz sekcja filmowa. Oczywiście zawsze istotna jest sprawa proporcji, ich wyważenia. Z tym jest największy problem: czasem wychylamy się w jedną, czasem w drugą stronę. Zawsze jest taka sytuacja, że starsi się okopują w danym miejscu i być może młodzi czują, że mają do niego trudniejszy dostęp. Ale to jest w ogóle problem świata, nie tylko nasz.

Na czele tej instytucji stoi bardzo doświadczony dyrektor, Aleksander Szpecht, który sam siebie określił jako kolekcjonera sztuki. Jeżeli więc ktoś przychodzi do nas i chce robić na przykład spektakl, to – proszę mi wierzyć – zawsze jestem orędownikiem, żeby dawać to miejsce do prób, do robienia spektakli. Ja jako człowiek od dyrekcji artystycznej, sam uprawiający teatr, staram się być tą stroną, która bierze w opiekę artystów. Jest to szalenie trudne, ponieważ w kulturze jest wiele potwornie silnych osobowości. To jest z punktu konfliktogenne. Wydaje mi się, że przy kierowaniu takim miejscem trzeba umieć zarządzać konfliktem. Jestem człowiekiem, który wywodzi się z teatru bardzo mocno przesiąkniętego Dostojewskim, opartego na sile dialogu. Ważne, żeby mieć nieustanną skłonność do wysłuchiwania innego i do przyznawania się do własnych błędów – a to jak wiadomo jest najtrudniejsze.

W tym samym budynku poza panem pracują także Paweł Passini, Łukasz Witt-Michałowski, Daniel Adamczyk, Tomasz Bazan. Wszyscy są niezależni, ale ekonomia nie zna litości, autonomia musi sprowadzać się do budżetu. W finansach musi istnieć jakiś system.

Wprowadziliśmy system oparty na konkurencji. Mimo że zarządzam, jestem też zarządzanym i uczestnikiem systemu. Jeżeli na mój spektakl dyrektor przyznaje w roku tyle a tyle pieniędzy i każdy ma tych środków po równo, a ja robię jeden spektakl na dwa lata, to sobie oszczędzam po prostu, a potem szukam dodatkowych pieniędzy w przeróżnych miejscach. Aplikuję do ministerstwa, aplikuję tu i tu, i tu. Prawda jest taka, że nie wszyscy środki dostają. Są marki silniejsze i słabsze. Musimy się z tym pogodzić.

Czy Centrum Kultury może być przykładem dla innych miast w kraju? Czy doświadczenie tego miejsca da się przełożyć na warunki na przykład Wrocławia lub innego miasta, czy też wszystko jest zależne od regionalnej specyfiki?

Nie wiem. Nie ma modelu, dzięki któremu można wyprodukować dobrego reżysera czy pisarza. Wyobraźmy sobie: człowiek, który skończył filologię angielską, filologię klasyczną i literaturoznawstwo, powinien być dobrym pisarzem, a niekoniecznie tak jest. Ktoś niczego nie kończy, a ma dar i pisze. Ale wydaje mi się, że są pewne „drogi do”. Są pewne cnoty. Mówiłem o otwartości, mówiłem, że gromadzenie osobowości jest jakąś drogą do budowania dobrej instytucji. Razem ze Szpechtem mieliśmy zawsze szacunek dla własności intelektualnej. Galeria Biała to jest Gryka, Passini to jest Passini, nie próbujemy zabierać, zagarniać ich sukcesów. Sumujemy je i ich sukcesy stają się sukcesem firmy. Firma musi być w cieniu, wtedy działa.

Wydaje mi się, że tak naprawdę to jest żywy organizm, który nie poddaje się żadnym systemom, bo z artystami jest strasznie trudno, kiedy ich wtłoczyć w jakikolwiek system. To są ludzie, którzy mają wyolbrzymione poczucie wolności.

Oczywiście jest jeden gorset – to są finanse. Proszę pamiętać, że niektóre bardzo wyśmienite instytucje padają, bo nie mają dyscypliny finansowej. I teraz musimy się uderzyć w piersi – nasze środowiska artystyczne – czy my potrafimy utrzymywać taką dyscyplinę? Bo jeżeli wyjdziemy z założenia, że nam się należy i że środki są nieograniczone, to dochodzi do patologii.

Mnie się wydaje, że po każdej kolejnej wystawie, po każdej kolejnej książce, po każdym kolejnym spektaklu człowiek powinien zaczynać od nowa. Oczywiście to, co zrobiłeś wcześniej, może pracować dla ciebie, ale tak naprawdę ludzie nie przyjdą na ciebie i nie powiedzą: „To jest fajne” tylko dlatego, że zrobiłeś wcześniej dobre przedstawienia. Nie, jeśli to będzie złe, od razu powiedzą: „To jest złe”. To się wyczuwa.

Zdaje się, że nie wszyscy rozumieją, że wchodząc w obszar kultury, wchodzisz w przestrzeń ogromnego ryzyka. To jest czasem porównywalne z biznesem. Masz momenty dobre, za chwilę jesteś absolutnie w zjeździe. Tak jak wszędzie: kochają cię, potem przestają cię kochać i tak dalej. Dlatego nigdy nie zdecydowałem się, aby być tylko artystą. Pracuję też jako administrator, bo dla mnie to jest uczciwsza sytuacja.

Czy Centrum Kultury może być jakimś wzorem zagospodarowania teatrów pozainstytucjonalnych?

Tak się wydaje. Ale w tym obszarze też mamy duże problemy. O ile można zgromadzić fundusze na produkcję, o tyle trudno pozyskać fundusze eksploatacyjne, żeby potem regularnie grać przedstawienia. My jako Dom Kultury, mając taki szeroki wachlarz, też płacimy cenę. Nie jesteśmy traktowani do końca tak, że tu jest teatr. Trudniej się nam sprzedaje bilety niż instytucji takiej jak Teatr im. Juliusza Osterwy. Musimy się na to godzić, że możemy zagrać mniej przedstawień, chociaż czasem nie różnią się one poziomem, a może czasami mają o wiele większą wartość artystyczną niż te w instytucjach teatralnych.

Myśli pan, że jest możliwe, aby w przyszłości CK miało repertuar o regularności porównywalnej do Teatru Osterwy?

Nie. Musielibyśmy zmienić program. Musiałbym wyrzucić np. festiwal jazzowy. Gdybym miał tu może dwie sale teatralne i jedną mógł do tego zaanektować… Nie mogę tego zrobić, bo pracuję w innej niż teatr instytucji. Nie reprezentuję tylko teatru. Teatr z jednej strony ma pewną wolność twórczości, wolność systemową, ale z drugiej strony płaci tę cenę, że z eksploatacją nie jest najlepiej. Ona jest nieregularna, a nieregularność w kulturze to cecha ujemna.

Tu jest jakaś rysa… Może powinny istnieć tematyczne domy kultury? Sam tego nie wiem, tu jest pewna, filozofowie by powiedzieli, aporia. A mój przyjaciel Cezary Wodziński mówił, że jak jest aporia i nie można tego zmienić, to trzeba ją polubić.

Gdy umawialiśmy się na rozmowę o CK, pojawił się temat teatru offowego…

Chcę wyjaśnić. Nie mam problemu z tym, żeby być w offie. Nie jest tak, że on mi uwiera, że ja chcę być teatrem „uznanym”. Nie mam z tym absolutnie żadnego problemu. Wyrosłem z teatru offowego, a właściwie wyrosłem z teatru studenckiego, kontrkulturowego, teatru młodej inteligencji. Zostałem w zespole, uwierzyłem w ideę zespołowości i do dzisiaj ją kontynuuję. Tak naprawdę mój system pracy nie zmienił się, a zmienili się jego uczestnicy. Korzystam z aktorów, którzy są z reguły w instytucjach teatralnych lub są wolnymi strzelcami.

Jest problem z klasyfikacją, są oczywiście jakieś tam amerykańskie podziały, co to jest teatr offowy i można się tego trzymać, ale mnie się wydaje, że dzisiaj wiele instytucji teatralnych, wiele teatrów przejęło oblicze teatru offowego. To czasem nie do końca jest uczciwe, bo proszę pamiętać, że teatr offowy zawsze wiązał się z niedofinansowaniem. Pamiętam takie amerykańskie teatry offowe, w których wszyscy byli kelnerami i proszę mi wierzyć, grali za pięć dolarów. Za pięć dolarów. A dzisiaj w instytucjach teatralnych robi się czasem spektakle o kształcie offowym za ciężkie budżety. Wydaje mi się, że tu jest jakiś rodzaj niestosowności.

Ja bym siebie sytuował jako teatr autorski, który jest związany ze mną, z pewną poetyką, a przede wszystkim z jakąś literaturą, którą próbuję językiem teatru – lepiej, gorzej – adaptować.

Takim klasycznym przykładem teatru offowego jest Komuna Otwock [dziś Komuna// Warszawa – przyp. red.]. Oni kontynuują działania Akademii Ruchu, może by się za to na mnie obrazili, ale powiedzmy sobie, czuli wielkie powinowactwo z tego typu działalnością. Wszystkie te performatywne działania, które oni robią na pograniczu sztuk wizualnych, sztuk performatywnych, to jest offowe.

Czyli należałoby budować klasyfikacje na artystycznej specyfice, a nie instytucjonalnych zależnościach?

Tego też nie wiem. Wszelkie klasyfikacje są ułomne. Czasem krzyczą na mnie, że Teatr Osterwy jest bardziej offowy, a ja jestem jak stary rep.

Czy jest możliwe powstanie w Polsce silnego, zrzeszonego offu, który przyciągałby niezależnych artystów teatralnych?

Musiałoby to od nich wyjść. Nie można tego narzucić, że np. ministerstwo w trosce tworzy odgórny projekt lub ja tworzę. Jeżeli istnieje silne środowisko, które tworzy swoją reprezentację i dobija się, to jest. Ale boję się, że to jest tak rozrzucone… Kiedyś teatr studencki był znakomicie organizowany. Miał swoje festiwale, ale to było związane z organizacją studencką. A dzisiaj ten teatr nie ma swojej instytucji, nie ma ramienia, z którym mógłby się zorganizować i być dotowany.

Problem polega na tym, że jeżeli ktoś chce się zająć bardzo serio teatrem offowym, to musi też z czegoś żyć. Tu się zaczynają problemy egzystencjalne. Nie każdego stać na taki rodzaj heroicznego gestu, gestu straceńczego, że rzucam wszystko, zostawiam swoje małe dziecko i robię teatr. My robiliśmy teatr studencki w rzeczywistości bardzo biednej, ale wszyscy byli biedni. A dzisiaj jednak rachunki do płacenia mamy spore. To jest problem potworny. Dzisiaj wolność jest reglamentowana naszym statusem finansowym.

Jakimś wyjściem może być przeznaczenie pieniędzy nie tylko na instytucje, ale także na projekty. To może stworzyć taką sytuację, że pojawią się ciekawe zjawiska, bo ludzie będą żyli z projektów, tak jak w krajach zachodnich.

Jeżeli ja pracowałbym w systemie Belgii czy Francji, to robię spektakl i przed premierą wiem, że mam już sprzedanych pięćdziesiąt pokazów. Bo jest system domów kultury, centrów. W Polsce nie mamy takiego systemu.

Byłem jednym ze współtwórców projektu Teatr Polska, ale to jest wciąż za mało pieniędzy, żeby ruszać w duży objazd i grać w małych miejscowościach, a to jest szalenie ważne.

Teraz konstytuuje się idea Targów Teatralnych, które powołuje do życia Dariusz Skibiński, może to jest rozwiązanie?

Oby to się udało. Ale są też inne problemy. Ciągle, proszę pamiętać, jeździ po kraju jakaś straszna chałtura. Niestety polskie nauczycielki są niedoinformowane i kupują takie rzeczy. To jest zbrodnia, żeby tak młodych ludzi wykrzywiać.

Generalnie gdyby poszło więcej pieniędzy na edukację teatralną przez teatr, to takie ambitne grupy by się zawiązywały i miały swój rynek. Ale to też musi być silne wejście. Takie teatry muszą wyłonić swoich liderów i naciskać w dyskursie społecznym: dajcie nam szansę pracy.

 


 

JANUSZ OPRYŃSKI (ur. 1954) – dyrektor i reżyser Teatru Provisorium, szef Międzynarodowego Festiwalu „Konfrontacje Teatralne”, a także zastępca dyrektora do spraw artystyczno-programowych Centrum Kultury w Lublinie. Członek Rady Kultury Miasta Lublin. Laureat wielu nagród, m.in. Nagrody im. Konrada Swiniarskiego oraz Lauru Konrada. W swojej pracy artystycznej koncentruje się na literaturze, adaptując powieści między innymi Witolda Gombrowicza, Fiodora Dostojewskiego, Jacka Dukaja czy Jonathana Littella. Do najważniejszych przedstawień w jego reżyserii należą: Z nieba, przez świat, do samych piekieł (1992), Ferdydurke (1998), Bracia Karamazow (2011), Punkt zero: Łaskawe (2016).
template Joomla